GIỌNG HÁT WHITNEY HOUSTON NĂM 1979 RẤT KHỦNG, HƠN CẢ SAU NÀY

 

Trong bản thu ca khúc He Can Use Me năm 1979 được phát hành mới đây, Whitney Houston khiến mọi người vô cùng bất ngờ về giọng hát của cô khi mới 16 tuổi.

Trong bản thu này, Whitney xuống trầm cực kỳ tối, mạnh, lực bắn lớn, support tốt, nghe như một giọng alto nhưng lại mixed lên tận G#5. Điều đáng nói là G#5 của Whitney trong bản thu này hoàn toàn support và giã liên tục.

Đây là điều cực kỳ lạ vì sau này (tính từ lúc debut năm 1985), Whitney xuống trầm khá yếu, mờ (giai đoạn mới debut, còn là giọng soprano), phải tới 1993 trở đi Whitney mới xuống trầm tối, sâu, dày do chuyển thành giọng mezzo. Nhưng không thể ngờ từ 1979 Whitney đã làm được điều này.

Quan trọng hơn cả, kể từ 1985 trở đi, Whitney gần như chưa bao giờ support tuyệt đối ở G5, G#5 (thường chỉ hit lên rồi bị heady). Nhưng trong bản thu năm 1979 này, G#5 support tối ưu và nội lực, giã liên tục không mệt.

Từ đó, ad đặt giả thuyết rằng kỹ thuật và giọng Whitney vốn rất khủng nhưng vì phải đổi cách hát sang Pop theo yêu cầu của Clive Davis nên giọng bị hỏng đi, yếu đi. Nếu chỉ hát thuần Gospel thì sẽ rất khủng và xôi thịt không kém ai. 

https://www.youtube.com/watch?v=k6KyeBqTQ54

Sự thật về giọng hát "O Sen" Ngọc Mai và lý do chịu làn sóng anti mạnh mẽ

Ngọc Mai có thể xem là một trường hợp đặc biệt trong showbiz tính đến hiện tại. Bước ra từ chương trình Ca sĩ mặt nạ (The Mask Singer) với ngôi vị quán quân, nhưng cô lại phải chịu làn sóng anti mạnh mẽ, với nhóm antifan lên tới hơn 55 ngàn thành viên. Chưa từng có quán quân chương trình âm nhạc nào lại bị anti dữ dội như vậy.

Điều đáng nói là, Ngọc Mai không phải ca sĩ kém. Cô có giọng hát, kỹ thuật, trình độ nhất định và thậm chí còn là thạc sĩ, giáo viên thanh nhạc. Thông thường, khán giả chỉ anti những ca sĩ thị trường hát kém, yếu kỹ thuật.

Bỏ qua những chuyện đời tư hay các phát ngôn gây tranh cãi, nhiều người thắc mắc về lí do vì sao một người có giọng hát như Ngọc Mai lại bị anti, chỉ trích nhiều đến thế.

Sự thật về giọng hát Ngọc Mai, có đang mặc chiếc áo quá rộng?

Bước ra khỏi chương trình Ca sĩ mặt nạ, Ngọc Mai nhận được nhiều lời ca tụng quá đà về giọng hát của cô như "coloratura soprano hàng đầu Việt Nam", "giọng hát quý hiếm bậc nhất", "tứ trụ nhạc thính phòng", "bậc thầy họa ngôn ca", "hát nhạc gì cũng hay và ra chất", "đệ nhất dân ca ba miền"…

Những lời ca tụng này hoàn toàn không đúng với thực lực của Ngọc Mai, tạo nên chiếc áo quá rộng và gây phản cảm cả trong công chúng lẫn giới chuyên môn. Đây là một nguyên nhân dẫn tới làn sóng anti mạnh mẽ.

Đầu tiên, Ngọc Mai không phải giọng coloratura soprano. Coloratura soprano (nữ cao màu sắc) là từ chỉ một loại sắc thái (fach) của giọng nữ cao (soprano), bắt nguồn từ nhạc cổ điển/Opera, dùng để phân biệt với các loại sắc thái giọng nữ cao khác như lirico soprano, spinto soprano, dramatic soprano, falcon soprano…

Theo định nghĩa từ wiki, coloratura soprano có âm vực rộng hơn so với các loại nữ cao khác, đặc biệt về âm khu cao. Giọng này có khả năng luyến láy các note ở âm vực cao rất tốt, được phân biệt với các loại giọng khác bằng sự linh hoạt trong việc chạy note và trills.

Các điều kiện của một giọng coloratura soprano gồm âm vực rộng, tessitura nằm trên quãng cao (quãng 6 với head voice), càng lên cao lại càng thoải mái, supported, sáng rực và có độ mở, âm lượng lớn hơn.

Coloratura soprano phải thực hiện được hàng loạt kỹ thuật hoa mỹ màu sắc như staccato, melisma, vocal runs, trillo… ở mức điêu luyện.

Loại giọng này đạt agility cực tốt và biến hóa ở quãng cao, đạt được tốc độ chạy note rất nhanh, chuyển quãng, chuyển giọng thần sầu. Nó có khả năng xử lý tốt, chuẩn xác loạt tác phẩm viết riêng cho giọng coloratura soprano.

Khác với các sắc thái giọng khác của loại giọng nữ cao, coloratura soprano đa phần không thuộc về bẩm sinh mà thiên về luyện tập. Tức là, một lirico soprano, spinto soprano hay dramatic soprano nếu luyện tập đúng cách và trường kỳ cũng sẽ thành coloratura soprano. Tất nhiên, vẫn có một số ít coloratura soprano mang tính bẩm sinh với những lợi thế trời cho có sẵn.

Coloratura soprano không phải giọng hiếm như những lời ca tụng về Ngọc Mai vì nó thiên về luyện tập nhiều hơn bẩm sinh. Coloratura soprano có mặt ở khắp các quốc gia, vùng miền, ngay cả Việt Nam cũng không thiếu.

Thuật ngữ về coloratura soprano được xuất phát và chủ yếu dùng trong Opera/nhạc cổ điển vì nó liên quan tới việc phân vai diễn, xử lý đúng tác phẩm. Tuy nhiên, hiện nay trong nhạc Pop cũng xuất hiện thuật ngữ này.

Nếu trong Opera/nhạc cổ điển, coloratura soprano được nhận định chủ yếu trên head voice thì ở Pop, nó được nhận định chủ yếu qua giọng thật (tất nhiên vẫn có cả head voice), falsetto, whistle...

Một giọng hát Pop để được gọi là coloratura soprano cần có quãng giọng cực rộng (thường trên 4 quãng 8 ), agility cực tốt, tốc độ chạy note cực nhanh, chuyển quãng thần sầu, thực hiện loạt kỹ thuật hoa mỹ trên giọng thật lẫn head voice, falsetto… Đặc biệt, ở nhạc Pop, các giọng nữ cao màu sắc còn phát triển cả whistle (giọng sáo) và control cực tốt trên quãng whistle. Tuy nhiên, các kỹ thuật hoa mỹ vẫn chủ yếu được nhận diện ngay trên giọng thật.

Một số coloratura soprano tiêu biểu trong Pop như Yma Sumac, Rachelle Ferrell, Mariah Carey, Minnie Riperton…

Dựa vào các lý thuyết trên, có thể nhận định, ca sĩ Ngọc Mai không phải coloratura soprano.

Nếu xét trên khía cạnh Opera/nhạc cổ điển, Ngọc Mai chưa bao giờ hát được một vở Opera nào dành cho coloratura soprano. Cô cũng chưa bao giờ hát chuẩn xác một ca khúc cổ điển dành cho coloratura soprano theo đúng nghĩa. Một số ca khúc cổ điển được Ngọc Mai thể hiện như The blue danube, Alleluia không hề trọn vẹn sắc thái coloratura soprano. Cụ thể, Ngọc Mai không supported chuẩn về head voice khi chạy note, không đạt được độ sáng của giọng coloratura khi lên cao.

Ngọc Mai chưa bao giờ suppoted tốt khi hát ở quãng 6 head voice (quãng thuận lợi và phát triển của coloratura soprano). Head voice của cô chỉ dừng supported ở quãng 5, lên tới quãng 6 là đóng cổ, mất supprted, kiểm soát không tốt. Trong khi đó một coloratura soprano thường supported tới tận E6, F6, thậm chí A6, B6.

Khi lên tới C6, D6, coloratura soprano sẽ bung được hết âm lượng, mở hoàn toàn, cộng hưởng vang dội và control rất tốt, đạt độ sáng cần có. Những điều này không hề có ở Ngọc Mai. Có thể so sánh Ngọc Mai với các coloratura soprano ở Việt Nam là Phạm Khánh Ngọc, Đào Tố Loan để thấy được điều này.

Nếu xét trên khía cạnh nhạc Pop, Ngọc Mai càng không thể là một coloratura soprano vì cô chuyển giọng rất lộ, chênh vênh, các kỹ thuật hoa mỹ thực hiện trên giọng thật yếu, rời rạc, quãng giọng không đồng nhất và không xử lý được ca khúc một cách linh hoạt.

Ngọc Mai không phải một giọng coloratura soprano. Cô là một giọng light lirico soprano.

Tuy nhiên, nhìn nhận một cách công bằng, Ngọc Mai là một light lirico soprano có kỹ thuật tốt khi thực hiện được nhiều đoạn chạy note nhanh, agility của cô khá ổn. Đó là thành quả học tập, rèn luyện của Ngọc Mai trong nhiều năm, rất đáng trân trọng.

Chỉ có điều, việc xưng tụng Ngọc Mai là coloratura soprano hàng đầu Việt Nam rất sai lầm và ảnh hưởng tiêu cực tới âm nhạc, thẩm mỹ của khán giả.

Thứ hai, Ngọc Mai không phải giọng hát chuyên về cổ điển/thính phòng. Cô có thể hát được một vài aria cổ điển cơ bản như Ave Maria, Alleuia nhưng chưa thực sự chuẩn xác về kỹ thuật (đặc biệt về cộng hưởng âm thanh). Và gần như bất kỳ sinh viên Nhạc viện nào cũng đều phải hát những aria cổ điển đó để tốt nghiệp.

Ngọc Mai có thiên hướng hát những dòng nhạc dân ca, trữ tình hơn là nhạc cổ điển thính phòng. Vì vậy, việc xưng tụng Ngọc Mai là "tứ trụ nhạc thính phòng" là chưa hợp lý và gây phản cảm.

Ngay cả việc hát dân ca, Ngọc Mai cũng có nhiều nhược điểm về cách nhả chữ, luyến láy, dù kỹ thuật khá tốt. Việc ca ngợi Ngọc Mai là "đệ nhất dân ca ba miền" khiến nhiều khán giả chạnh lòng.

Như vậy, những danh xưng, lời ca tụng quá đà được gán vào Ngọc Mai đã không phản ánh đúng thực lực giọng hát và tạo nên chiếc áo quá rộng với cô. Nhiều khán giả đặt kỳ vọng ở Ngọc Mai khi nghe thấy những danh xưng này, nhưng lại thất vọng vì cô không thể hiện đúng như mong đợi, nên quay ngược lại chỉ trích cô.

Ngọc Mai không có lỗi, cô là nạn nhân của một bộ phận fan cuồng bất chấp đúng sai để nâng thần tượng mình lên, dẫn tới sự khập khiễng về năng lực.

Ngọc Mai nên tỉnh táo trước những lời khen tặng, đừng quá ôm đồm

Ngọc Mai là một ca sĩ được đào tạo bài bản nên có kỹ thuật khá tốt. Tuy nhiên, kể từ khi bước ra khỏi Ca sĩ mặt nạ, cô liên tục có những màn live bị đánh giá là "thảm họa", khiến nhiều người phản cảm.

Một ca sĩ dù giỏi giang và tài năng đến đâu cũng chỉ hát hay một vài dòng nhạc nhất định và họ phải đầu tư kỹ lưỡng cho nó. Nhưng Ngọc Mai lại bị những lời ca tụng quá đà che mắt mà ôm đồm quá nhiều dòng nhạc, nhạc gì cũng hát. Cô hát từ cổ điển/thính phòng tới Pop, Rock, R&B, Jazz, dân ca… và thậm chí là cả chầu văn.

Mỗi loại nhạc trên đều có lịch sử, dấu ấn văn hóa, lối hát, kỹ thuật thể hiện riêng mà người nghệ sĩ phải khổ luyện, tìm tòi rất lâu mới hát được ra chất. Không ai đòi hỏi ca sĩ cổ điển đi hát Rock hoặc ngược lại vì hai lối hát khác nhau hoàn toàn.

Mỗi nghệ sĩ khi bước sang dòng nhạc không phải sở trường của mình đều phải rất cẩn trọng.

Ngọc Mai vì ham thể hiện bản thân mà hát thập cẩm nhiều dòng nhạc. Thế nhưng, cô lại thiếu đầu tư, chuẩn bị kỹ lưỡng, dẫn đến nhiều lần hát sai lời, chênh phô, xử lý không tinh tế, không ra được chất của bài hát.

Điển hình nhất, Ngọc Mai từng bị phản ứng dữ dội khi hát Cô Đôi Thượng Ngàn với thái độ thiếu nghiêm túc, sai lời, xử lý lạc lõng. Tiếp đó là các màn trình diễn Ngọn lửa cao nguyên (Rock), How could an angel break my heart (R&B) liên tục bị chê. Đây là một nguyên nhân lớn khiến cô bị khán giả quay lưng sau Ca sĩ mặt nạ.

Ngọc Mai là một nữ cao, có thế mạnh về head voice. Khi dùng head voice ở quãng cận cao, Ngọc Mai hát khá mượt mà và dễ chịu. Nhưng thay vì phát huy thế mạnh đó, cô lại ham thể hiện bản thân khi hát quá nhiều dòng nhạc.

Trong đó, có những dòng nhạc đòi hỏi phải hát quãng trầm tốt, mixed voice nội lực, melisma trên giọng thật linh hoạt… Những điều này, Ngọc Mai làm chưa tốt do chưa chuẩn bị kỹ lưỡng, dẫn đến chênh phô, thiếu supported và lộ rõ điểm yếu trong giọng hát.

Thậm chí, ngay cả khi sử dụng head voice, Ngọc Mai cũng ham lên quãng quá cao trên B5, khiến giọng hát thiếu supported, mất vang.

Chưa dừng lại ở đó, Ngọc Mai không chịu nhìn nhận khuyết điểm mà đặt cái tôi bản thân lên quá cao, bỏ qua đánh giá của khán giả. Cô tự nhận mình là người nghiên cứu âm nhạc kỹ lưỡng nên mắc cười trước những lời phê bình, góp ý.

Ngọc Mai cho rằng, mình đi hát lâu năm, có kinh nghiệm nên không dễ bị lung lay trước ý kiến trái chiều như các nghệ sĩ trẻ. Thậm chí, cô còn tự nhận giọng hát của mình chuyên chở những năng lượng tinh tế mà chỉ người tinh tế mới cảm được.

Cách ứng xử quá kiêu ngạo với công chúng, tự tin quá mức vào bản thân đã khiến hình ảnh Ngọc Mai tuột dốc trong lòng khán giả và trở nên phản cảm. Nhiều khán giả còn cảm thấy bị phản bội niềm tin khi đã từng rất yêu quý, đánh giá cao cô trong Ca sĩ mặt nạ.

Trên thực tế, Ngọc Mai vẫn là ca sĩ có năng lực và chuyên môn, nhưng lại non nớt khi bước vào ánh hào quang. Điều cô cần làm là tỉnh táo trước những lời ca tụng, khiêm tốn và nhìn nhận đúng về bản thân mình, từ đó lao động nghệ thuật nghiêm túc, sáng tạo hơn. Khán giả luôn bao dung với nghệ sĩ và sẽ quay lại với Ngọc Mai nếu cô thay đổi.

LONG PHẠM

Trang web âm nhạc cộng đồng. Hỗ trợ chúng tôi qua tài khoản: 178204122, ngân hàng VP Bank. Rất biết ơn nếu được hỗ trợ.

CHEST VOICE, HEAD VOICE, BELTING, MIX VOICE, FALSETTO... LÀ GÌ VẬY? CÁCH SỬ DỤNG CHÚNG TRONG CA HÁT Ở CÁC DIVA LỚN VÀ NGƯỜI MỚI HỌC HÁT RA SAO?

 Dạo qua nhiều topic và debate về giọng hát của các ca sỹ, mình thấy chủ để giọng chest, head, belt v.v... luôn nóng hổi và cũng có nhiều thông tin sai lệch nhất, khiến cho nhiều bạn mang những định kiến nhầm lẫn về các khái niệm này. Mình sẽ cố gắng giải thích để các bạn có thể hiểu hơn cơ chế sản sinh ra những loại “voice” này.

Mình cũng cáo lỗi trước là bài viết có giữ nguyên nhiều thuật ngữ tiếng Anh (mình sẽ cố gắng giải thích ở mức tốt nhất có thể), lý do là những kiến thức này mình chủ yếu học khi đã sống ở nước ngoài gần chục năm nay, đọc tài liệu tiếng Anh nên thật sự cũng ko biết thuật ngữ đó trong tiếng Việt là gì.
Những thuật ngữ như chest voice (giọng ngực), head voice (giọng óc?), belting (tiếng Việt hình như ko có), mix voice (giọng pha), falsetto... còn có khá nhiều tranh cãi về định nghĩa, nhưng nhìn chung đó là những từ chỉ các “vị trí của giọng” (vocal registers). Mình sẽ ko bàn quá sâu về vocal registers mà chỉ đi thẳng vào các loại “voice” này.
Cần phải nhớ là về mặt vật lý, mọi âm thanh đều được tạo ra từ thanh quản (vocal cord) khi luồng hơi đi qua thanh quản. Âm sắc của âm thanh phát ra, độ to nhỏ, cao thấp đều được điều chỉnh bởi thanh quản và sự điều tiết luồng hơi này. Cơ quan phát âm của người bao gồm các xương, sụn và các nhóm cơ ở thanh quản. Các nhóm cơ này chuyển động, co lại và kéo giãn sẽ di chuyển các sụn, tạo ra các âm thanh khác nhau. Các cơ này chịu trách nhiệm cho việc giọng hát sẽ là chest, mix, head, falsetto v.v... Những từ như “head”, “chest” ở đây là để miêu tả cảm giác (sensation) của khoảng vang khi giọng hát ở các vị trí này: nó như thể giọng hát đang vang ở ngực hay ở óc đó. Tuy nhiên, vị trí âm thanh phát ra thì luôn từ thanh quản.
1. CHEST VOICE VÀ HEAD VOICE
Ở đây mình ko đi sâu vào giải phẫu học (vì mình cũng ko phải bác sĩ...) nhưng có thể giải thích ngắn gọn thế này: có 2 cơ ở thanh quản chịu trách nhiệm cho chest voice và head voice.
- Thyroarytenoids (TA): nằm dọc dây thanh (vocal cord) khi được sử dụng sẽ làm dây thanh co lại và dày lên, tạo nên chest voice (lower vocal register: vị trí giọng thấp). Khi kích hoạt cơ TA thì 2 dây thanh cũng khép chặt vào nhau, cho phép làn hơi đi qua dây thanh rất ít, khiến giọng hát ko bị airy. Cơ TA được kích hoạt ở các âm thanh thấp.
- Cricothyroids (CT): khi được sử dụng sẽ kéo dài và làm mỏng dây thanh để có dây thanh có thể rung ở tần số cao, tạo nên những nốt cao head voice (upper vocal register: vị trí giọng cao). Cơ CT ko tác động đến việc khép thanh quản. Cơ CT được kích hoạt tự nhiên khi một người nói hoặc hát các âm rất cao.
Việc tập hát, mở rộng âm vực, tập chest voice, mix voice, head voice về bản chất là sử dụng và điều khiển cơ TA và CT.
Khi một người nói chuyện bình thường, cơ TA được sử dụng là chính. Vì thế, một người ko luyện tập giọng hát, chưa mở rộng âm vực thì một cách tự nhiên, cơ TA sẽ phát triển hơn (vì được dùng cả đời), khỏe hơn so với CT, hay thậm chí ko chủ động sử dụng và điều khiển được CT khi hát. Những ca sỹ hát chủ yếu bằng giọng ngực khi hát lên cao tiếp tục kéo giọng ngực sẽ bị “strained” là vì cơ TA khi kích hoạt sẽ làm cho dây thanh dày lên, và như vậy sẽ khó tạo ra âm thanh cao (các bạn cứ nhìn dây đàn guitar xem có phải dây trầm thì to hơn các dây cao không? Dây thanh quản cũng như vậy), vì thế sẽ hát ko tới được đúng cao độ, gây chênh phô, căng thẳng cho giọng hát.
Thêm nữa, khi kích hoạt mỗi TA, và kéo chest voice lên cao, thì cơ thể sẽ có xu hướng chống lại việc “trái tự nhiên” đó bằng cách thả lỏng cơ TA và dùng cơ CT thay thế. Khi chuyện này xảy ra, bạn sẽ nghe được ca sỹ bị “oét” vì chuyển đột ngột giữa 2 cơ chế âm thanh này, đang âm sắc giọng ngực bỗng xịt thành giọng léo nhéo , hay còn gọi là vocal break (passagio: nốt chuyển giọng). Khi cơ TA bị thả lỏng như thế này thì thanh quảng cũng mở tung, ko còn khép chặt nữa. Do đó, ở vocal break, chúng ta có thể nghe rõ sự chuyển đổi âm sắc từ âm thanh “nét” sang mờ ảo airy yếu ớt, do luồng hơi đi qua thanh quản tăng đột biến.
2. MIX VOICE và BELTING
“Belting” là một khái niệm còn gây nhiều tranh cãi trong sư phạm thanh nhạc, phần lớn giới thanh nhạc phương Tây chấp nhận khái niệm belting để chỉ việc hát một số nốt cao hơn âm vực thông thường của chest voice, nhưng vẫn giữ những đặc tính âm sắc của chest voice. Thậm chí có những người quan điểm belting là kéo giọng ngực lên cao – tuy nhiên rất nhiều người cho rằng cách làm này ko tốt và về lâu dài sẽ phá thanh quảnh và phá giọng.
Mình theo quan điểm đa số, đó là coi belting (đúng cách) là một trong những loại mix voice. Nếu các bạn đã đọc một số bài viết trước đây của mình sẽ thấy mình tránh dùng thuật ngữ belting mà chỉ dùng: chest dominant mix (mix thiên ngực), balanced mix (mix cân bằng) và head dominant mix (mix thiên giọng óc). Mình cho rằng 3 tên gọi này nói lên đúng bản chất của mix voice. Âm thanh có tính chất “belting” đối với mình là chest dominant mix hoặc balanced mix tùy ca sỹ.
Luyện tập mix voice về bản chất chính là luyện tập cách sử dụng hiệu quả cả cơ TA và cơ CT, để 2 cơ này khỏe như nhau, và có thể được dùng cùng lúc một cách linh hoạt với mức độ theo ý ca sĩ điều khiển. Mix voice 3 loại kể trên thực ra là sử dụng cơ TA và CT với mức độ khác nhau: càng lên cao thì càng kích hoạt (engage) CT trong khi vẫn duy trì kích hoạt TA. Tỉ lệ dùng TA và CT sẽ thay đổi tùy loại mix. Vì vậy, tập mix voice không hề đơn giản, và rất tốn thời gian, vì thật ra ca sỹ đang phải tập cơ, và bạn nào đi gym tập tạ thường xuyên sẽ biết tập để cho cơ bắp khỏe lên và phát triển ko phải chuyện ngày một ngày hai.
3. HEAD VOICE và FALSETTO
Head voice là khi giọng hát hầu như chỉ còn dùng cơ CT nhưng vẫn kích hoạt TA đủ để duy trì thanh quản đóng, hạn chế luồng hơi thoát ra (tạo sức nén về hơi: air compression). Head voice chuẩn sẽ nén hơi, đồng thời có support từ cơ thể (cơ hoành, và ở nhiều ca sỹ opera có support chuẩn thì họ sẽ dùng cả cơ lườn, cơ lưng trên và lưng dưới, và thậm chí glutes) nên âm thanh vẫn rất sắc nét, dày dặn và có thể cộng hưởng vang xa ko cần microphone nếu kết hợp các kỹ thuật cổ điển.
Falsetto cũng được tạo ra bằng việc dùng cơ CT nhưng ko kích hoạt đủ TA để đóng thanh quản, và ít support từ cơ thể. Lúc này, vì luồng hơi thoát ra qua thanh quản nhiều, nên âm thanh thường sẽ mờ (airy) và yếu do thiếu support.
4. KHI NÀO DÙNG GIỌNG GÌ?
Việc dùng loại nào trong những loại “voice” kể trên do nhiều yếu tố:
- phong cách âm nhạc
- dụng ý xử lý tác phẩm và hiệu ứng ca sỹ muốn tạo ra
- quan trọng nhất là ca sỹ đó phù hợp với loại nào
Yếu tố thứ 3 này là quan trọng nhất. Mỗi người hát có một âm sắc khác nhau, và ở một ca sỹ thì âm sắc trên từng vocal register cũng khác nhau, dẫn đến việc có người âm sắc “chest” hay hơn âm sắc “head” và ngược lại. Ví dụ đơn giản thế này: âm sắc trung trầm (chest) của Mỹ Tâm hay hơn head của bả, và ngược lại âm sắc cao (head) của Khánh Linh hay hơn chest voice của bà  Ca sỹ hiểu giọng mình sẽ biết lựa chọn dùng giọng nào cho phù hợp, thế nên chúng ta ko thấy Mỹ Tâm hát Họa Mi hót trong mưa tone cao bằng head voice, và ko thấy Khánh Linh hát Tình lỡ cách xa ở tone thấp của Mỹ Tâm...
Trong nhạc đương đại không có chuyện belting (hay nhiều người gọi là chesty mix) là auto hay hơn và đỉnh cao hơn head voice hoặc head dominant mix. Quan trọng là dùng giọng nào cho phù hợp, và lúc chuyển giữa các giọng phải thật mượt mà chứ ko được thô và lộ liễu, khiến khán giả như ăn cơm nhai phải sạn 
Những ca sỹ với kỹ thuật tốt, dù là cổ điển opera hay pop, đều có đặc điểm chung là họ sẽ ko bao giờ dùng 100% chest (chỉ xài cơ TA) hoặc 100% head (chì xài cơ CT) dù hát cao hay thấp, vì dùng kiểu đó màu giọng sẽ không đẹp, hoặc sẽ thiếu lực trong giọng hát. Chỉ có ngoại lệ là khi họ dùng falsetto, nhưng falsetto cũng chỉ để làm điểm nhấn chứ hát từ đầu tới cuối falsetto ko ai nghe nổi. Giọng hát có kỹ thuật tốt là giọng hát luôn luôn mix, còn mix nhiều ít tùy nốt đó cao hay thấp, và do dụng ý thể hiện tác phẩm mà thôi.
Phần sau sẽ phân tích một chút về một ca sỹ mà mình hay dùng làm ví dụ cho việc sử dụng các vocal register rất thuần thục và đẹp, đồng thời sẽ nói một chút về việc luyện tập mix voice. 

Thu Dương

Trang web âm nhạc cộng đồng. Hỗ trợ chúng tôi qua tài khoản: 178204122, ngân hàng VP Bank. Rất biết ơn nếu được hỗ trợ.

SUMI JO: NỮ CA SĨ OPERA CHÂU Á ĐẦU TIÊN VƯƠN TẦM THẾ GIỚI VÀ NHỮNG KỲ TÍCH CHƯA MỘT AI ĐẠT ĐƯỢC, ĐẲNG CẤP COLORATURA SOPRANO HÀNG ĐẦU CHÂU Á

 Opera và nhạc cổ điển đã tồn tại ở phương Tây vài trăm năm nhưng chỉ xuất hiện tại châu Á trong gần 100 năm trở lại đây và chưa thực sự phát triển. Nền âm nhạc bác học này chưa được đông đảo người châu Á tiếp cận. Không những vậy, cơ địa, thể trạng của người châu Á cũng nhiều bất lợi để theo đuổi được Opera.

Tuy nhiên, vẫn có một nữ ca sĩ đã vượt qua mọi rào cản về văn hóa, thể trạng, ngôn ngữ để vươn lên trở thành nghệ sĩ Opera đẳng cấp thế giới. Đó là Sumi Jo – giọng hát chi bảo quốc gia của Hàn Quốc.

Những thành tích vươn tầm quốc tế, chưa một ca sĩ châu Á nào làm được

Sumi Jo sinh năm 1962 tại Hàn Quốc, trong một gia đình bình dân. Mẹ Sumi Jo là một nghệ sĩ dương cầm đam mê âm nhạc nhưng vì hoàn cảnh nên không theo đuổi nghề nghiệp được. Chính vì vậy, bà dồn hết đam mê của mình vào con gái, mới 4 tuổi đã cho đi học piano và 6 tuổi thì học thanh nhạc.

Mẹ Sumi Jo giáo dục cô rất nghiêm khắc, bắt cô học đủ 8 tiếng thanh nhạc mỗi ngày và thậm chí còn khóa trái cửa mỗi khi ra ngoài để cô không thể trốn học. Nhờ những ngày tháng khắc khổ đó mà âm nhạc sớm len lỏi vào Sumi Jo từ khi còn nhỏ, giúp cô sớm có được năng lực cảm nhạc và điều khiển giọng hát bẩm sinh.

Năm 1976, Sumi Jo thi đỗ trường Nghệ thuật Sun Hwa và nhận bằng kép về cả thanh nhạc lẫn piano, giúp cô nâng cao khả năng cảm nhạc của mình ở một tầm cao hơn ca sĩ thông thường.

Tiếp đó, Sumi Jo thi đậu khoa thanh nhạc tại Đại học Quốc gia Seoul (SNU) với số điểm thực hành cao nhất kể từ khi khoa mở cửa. Tại đây, cô tiếp tục học âm nhạc từ năm 1981 đến năm 1983.

Ngay trong thời gian học tại SNU, Sumi Jo đã có buổi biểu diễn độc tấu chuyên nghiệp đầu tiên. Cô xuất hiện trong một số buổi hòa nhạc với đài phát thanh và thậm chí diễn cả Opera với vai Susanna trong vở The Marriage of Figaro. Có thể nói, Sumi Jo là một trong số ít ca sĩ bộc lộ tài năng và sự chuyên nghiệp từ rất sớm.

Năm 1983, Sumi Jo rời SNU để sang Ý (cái nôi cua Opera), theo học tại Conservatorio Santa Cecilia. Tại đây, có được học những giảng viên danh tiếng như Carlo Bergonzi và Giannella Borelli.

Sumi Jo là một học viên rất chăm chỉ. Cô thường dành cả ngày để luyện thanh và tiếp cận với nhạc cổ điển phương Tây bằng cách đến dự các buổi hòa nhạc ở nhiều thành phố của Ý, tận dụng thời gian nghe nhạc trên các chương trình phát thanh, truyền hình quốc gia. Những lúc như vậy, Sumi Jo nghe kỹ từng nốt nhạc để học hỏi cách hát, kỹ thuật của ca sĩ phương Tây. Sumi Jo tốt nghiệp năm 1985.

Sau khi tốt nghiệp, Jo bắt đầu học với danh ca huyền thoại người Anh Elisabeth Schwarzkopf và được chỉ dẫn rất nhiều kinh nghiệm ca hát, xử lý tác phẩm cho ra đúng chất cổ điển.

Sumi Jo cũng tích cực đi thi để cọ xát kinh nghiệm và giành chiến thắng trong một số cuộc thi quốc tế ở Seoul, Naples, Enna, Barcelona và Pretoria. Năm 1986, cô vượt qua hàng trăm thí sinh xuất sắc từ khắp thế giới để nhận trao giải nhất trong Cuộc thi Quốc tế Carlo Alberto Cappelli ở Verona - một trong những cuộc thi quan trọng nhất thế giới, chỉ dành cho những người đoạt giải nhất trong các cuộc thi lớn khác.

Sumi Jo cũng từng cùng cô bạn Cecilia Bartoli (giọng nữ trung màu sắc hàng đầu Opera hiện tại) đến thử giọng với nhạc trưởng huyền thoại Herbert von Karajan. Đây là vị nhạc trưởng tài năng, danh tiếng và quyền lực bậc nhất thế kỷ XX, từng làm việc với nhiều Diva hàng đầu.

Năm 1986, Sumi Jo lần đầu đứng trên sân khấu Opera châu Âu với vai Gilda trong vở Rigoletto của Verdi tại Trieste. Buổi biểu diễn này đã thu hút sự chú ý của Herbert von Karajan dù ông vô cùng khó tính. Karajan đã ấn tượng với giọng hát linh hoạt cùng khả năng xử lý giai điệu điêu luyện của Sumi Jo dù so với những giọng phương Tây khác, âm lượng của cô nhỏ bé hơn rất nhiều.

Karajan muốn lăng xê cho Sumi Jo và chọn cô vào vai Oscar trong Un ballo in maschera (diễn cặp cùng nam danh ca Plácido Domingo) cho Lễ hội Salzburg năm 1989. Tuy nhiên, ông lại qua đời đột ngột nên Sumi Jo bị mất đi nhiều cơ hội thăng tiến trong nghề.

Tuy không được Karajan lăng xê nhưng Sumi Jo vẫn tiếp tục những bước đi đầy vững chắc và tiến ra sân khấu Opera thế giới. Cô là ca sĩ châu Á đầu tiên được hát vai chính tại Metropolitan Opera (nhà hát Opera lớn nhất nước Mỹ, thánh đường của nhiều thế hệ ca sĩ) và liên tục hát tại đây trong nhiều năm.

Trong suốt thập niên 90, Sumi Jo trở thành ca sĩ Opera đắt show và được săn đón. Cô hát Opera liên tục ở những thành phố lớn của châu Âu như Strasbourg, Barcelona, Berlin, Paris, Milan và sang cả châu Mỹ như Santiago, Chile, New York, Los Angeles, Boston, cùng hàng loạt thành phố khác như Bilbao, Oviedo, Bologna, Trieste và Detroit. Sumi Jo có mặt ở hầu khắp các nhà hát, buổi hòa nhạc lớn trên khắp phương Tây, với tần suất không thua gì bất cứ ngôi sao cổ điển phương Tây nào.

Ngoài ra, cô còn xuất hiện cùng nhiều dàn nhạc giao hưởng trong các buổi hòa nhạc như Dàn nhạc giao hưởng Vancouver, Cincinnati Pop , Dàn nhạc St. Luke's, Dàn nhạc giao hưởng Vienna, Dàn nhạc giao hưởng London, Dàn nhạc giao hưởng Los Angeles và Hollywood Bowl. Tại đây, cô làm việc với nhiều nhạc trưởng danh tiếng như Sir Georg Solti , Zubin Mehta, Lorin Maazel, James Levine, Kent Nagano và Richard Bonynge. Sumi Jo cũng biểu diễn độc tấu khắp Châu Âu, Hoa Kỳ, Canada và Úc.

Một số vở diễn Opera tiêu biểu của Sumi Jo là Lucia di Lammermoor, Rigoletto, Cây sáo thần…

Ngoài Opera và nhạc cổ điển, Sumi Jo còn tham gia nhiều hoạt động âm nhạc khác như hát nhạc phim, hát thế vận hội, lồng tiếng… Cô cũng được bổ nhiệm làm giáo sư thỉnh giảng tại Trường Cao học Công nghệ Văn hóa của KAIST.

Trong suốt sự nghiệp của mình, Sumi Jo đã gặt hái được vô số thành tích đáng nể. Cô là ca sĩ cổ điển châu Á hiếm hoi (cũng là ca sĩ Hàn Quốc đầu tiên) đoạt giải Grammy, được đề cử Oscar và giành chiến thắng trong 6 cuộc thi quốc tế lần đầu tiên với tư cách là một giọng nữ cao châu Á. Năm 1993, cô trở thành giọng nữ cao châu Á đầu tiên giành giải La Siola d'Oro.

Sumi Jo được ghi nhận là nghệ sĩ châu Á đầu tiên đóng vai chính trong các nhà hát Opera trên thế giới. Đây là những thành tích mà không một ca sĩ Opera châu Á nào làm được cho đến hiện tại.

Sumi Jo cũng là ca sĩ Opera châu Á đầu tiên vươn tầm thế giới. Đây là một kỳ tích vì vốn dĩ trong lịch sử Opera trước khi Sumi Jo xuất hiện chưa bao giờ có chuyện ca sĩ châu Á lại nắm giữ vai chính nhiều đến thế. Với thể trạng của người châu Á, hát được Opera đã khó, thành công được ở tầm cỡ thế giới lại càng khó hơn và gần như là điều không tưởng.

Rất ít người phương Tây tin tưởng vào năng lực của nghệ sĩ châu Á đối với nền nghệ thuật hàn lâm này nhưng Sumi Jo đã thay đổi tất cả, khiến giới chuyên môn lẫn khán giả phương Tây phải nhìn nhận lại. Cô thực sự là một tài năng kiệt xuất hiếm thấy.

Tại Hàn Quốc, Sumi Jo là cái tên số một, thậm chí không chỉ đối với âm nhạc cổ điển, tất cả các ca sĩ cổ điển thế hệ sau (và rất nhiều ca sĩ dòng nhạc khác) đều ngưỡng mộ và nể trọng cô.

Sau Sumi Jo, hàng loạt giọng hát xuất sắc xứ Hàn công phá những concours Opera danh tiếng nhất, chinh chiến đủ mọi thành đường Opera từ La Scala, VSO, ROH cho đến Met, nhưng vẫn chưa ai thực sự có được sức ảnh hưởng lớn và rộng khắp như cô.

Giọng hát và kỹ thuật điêu luyện bậc thầy

Sumi Jo không may mắn sở hữu giọng hát đặc biệt với nhiều lợi thế như những ca sĩ khác. Chất giọng của cô khá mỏng, không dày, âm lượng cũng không lớn và âm sắc có phần hơi chói. Đó là lý do vì sao Sumi Jo hầu như không động vào bất cứ vai diễn nào dành cho giọng full lirico hay spinto trong suốt sự nghiệp của mình.

Tuy bất lợi về màu giọng, nhưng Sumi Jo lại có tư duy âm nhạc và sự khổ luyện cực kỳ dữ dội, để khai thác triệt để các lợi thế bản thân.

Xuất phát điểm là một light lirico soprano (loại giọng phổ biến nhất ở châu Á), Sumi Jo đã luyện tập bền bỉ để vươn thành coloratura soprano, với những nốt cao trên quãng 6 sáng rực, chói lọi và được điều khiển mức độ điêu luyện, bậc thầy.

Kỹ thuật của Sumi Jo không hề thua kém và thậm chí còn vượt trội hơn nhiều ca sĩ phương Tây, đặc biệt về khả năng điều khiển hơi thở. Ca sĩ châu Á thường bị bất lợi về hơi thở hơn ca sĩ phương Tây do buồng phổi, dung tích thở, thể lực không bẩm sinh không bằng. Nhưng Sumi Jo đã khiến cả thế giới phải nhìn nhận lại.

Có thể nói, Sumi Jo là một trong số ít ca sĩ sở hữu làn hơi dài nhất và được điều khiển chính xác nhất. Sở trường của cô là những cú messa di voce âm lượng to nhỏ thay đổi liên tục kéo dài bất tận. Trong một lần trình diễn aria Casta Diva, Sumi Jo đã phiêu một làn messa di voce trên tận C6 (nốt rất cao và khó để giữ hơi) suốt 25 giây. Điều đáng nói là Sumi Jo có kỹ thuật cộng hưởng trên âm thanh nhỏ rất tốt. Cô thường hát pianissimo với âm lượng rất nhỏ nhưng vẫn vang tỏa từ đầu đến cuối nhà hát nghe rõ mồn một nhờ kỹ thuật cộng hưởng âm thanh xuất sắc.

Sumi Jo cũng là một trong những ca sĩ bẩm sinh có perfect pitch, tai nhạc chính xác hoàn hảo, hầu như chưa bao giờ bị phô. Cô dư sức thực hiện được hàng loạt kỹ thuật hoa mỹ khó nhằn trên quãng cao đạt chuẩn của một coloratura soprano.

Và dù không có giọng hát lớn theo kiểu cuồn cuộn phương Tây, nhưng Sumi Jo cũng thực hiện được nhiều kỳ tích khiến ai cũng phải kinh ngạc.

Aria of Zerbinetta trong Ariadne auf Naxos do Richard Strauss viết năm 1912 được xem là một bản nhạc khó, dài hơn 20 phút với nhiều màn nhào lộn nốt cao phức tạp như muốn bức tử giọng hát. Bản thân Strauss phải sửa một phần bản nhạc vì cho rằng không ai có thể hát được. Tuy nhiên, vào năm 1994, Sumi Jo đã trở thành nghệ sĩ đầu tiên trên thế giới thu âm phiên bản gốc chưa chỉnh sửa của aria này, khiến ai cũng phải kinh ngạc. Cô thu âm bài hát với nhạc trưởng người Mỹ gốc Nhật, Kent Nagano tại Pháp.

Nhạc trưởng Herbert von Karajan (một trong những vị nhạc trưởng vĩ đại nhấ t thế kỷ XX) từng ca ngợi Sumi Jo: "Giọng hát của cô ấy là món quà tuyệt vời nhất mà Chúa đã ban tặng, đó là giọng hát đến từ trên cao. Tôi ngạc nhiên khi biết có một ca sĩ học ở Hàn Quốc, không ngờ có những giáo viên xuất sắc như vậy ở Hàn Quốc Hàn Quốc là một quốc gia tuyệt vời" (Nguồn: Adriane auf Naxos).

Tờ The New York Metropolitan Theatre Opera News thì viết: "Những tác phẩm của cô ấy đã vượt lên trên mọi lời chỉ trích". Tờ Le Monde của Pháp lại ca tụng: "Ngay cả những nàng tiên cũng nghe những bài hát của cô ấy".

Long Phạm

Trang web âm nhạc cộng đồng. Hỗ trợ chúng tôi qua tài khoản: 178204122, ngân hàng VP Bank. Rất biết ơn nếu được hỗ trợ.