Cách sử dụng giọng pha (mixed voice) ở một số diva nổi tiếng

Giọng pha (mixed voice) là một kĩ thuật thanh nhạc cơ bản mà hầu như mọi ca sĩ đại chúng đều phải biết, đặc biệt là các ca sĩ đi theo hướng vocalist. Thuật ngữ này tương đương với passagio trong thanh nhạc cổ điển.

Mixed voice thực chất có liên quan tới nhiều kĩ thuật khác, mấu chốt của nó là cách vận dụng hơi thở (breath control) và đặt đúng vị trí âm thanh (placement). Nói một cách đơn giản nhất, đây là việc sử dụng hợp lí và cân bằng sự chi phối, ảnh hưởng (domination) giữa các tỷ lệ (ratio) head voice (giọng đầu) và chest voice (giọng ngực) để tạo lên những quãng hát giọng thật hoàn hảo nhất. Đi sâu hơn, nó bao gồm rất nhiều công đoạn phức tạp như luyện thở, luyện cơ hoành, luyện trụ âm, chọn vùng cộng hưởng, vị trí thanh quản, khẩu hình, cách đặt lưỡi...

Với mixed voice, ca sĩ sẽ kết hợp được sự cộng hưởng, vị trí âm thanh an toàn của head voice và uy lực, sức rền, mạnh, full của chest voice.

Một ca sĩ mixed voice tốt có thể hát rất đẹp, rất hay ở quãng trung, cận cao và cao. Đồng thời, ca sĩ đó cũng có thể dễ dàng kiểm soát ca khúc và thực hiện nhiều kĩ thuật hoa mĩ khác. Nếu không sử dụng mixed voice sẽ dễ dàng đánh mất cộng hưởng (lack resonance), strain (căng thẳng), sharp, flat, crack note...

Đa số các vocalist và diva trên thế giới cũng như ở Việt Nam đều sử dụng mixed voice trong ca hát. 

Để hiểu mixed voice là gì, trước hết hãy nghe clip sau. Toàn bộ các note cao trong clip là mixed voice.

https://www.youtube.com/watch?v=0MBIK7F7QYk

Nhiều người cho rằng mixed voice và chest voice voice rất khó phân biệt ở quãng trung và cận cao, nhưng chúng có sự khác nhau khá lớn. Hãy nghe màn song ca giữa Uyên Linh và Văn Mai Hương dưới đây.

https://www.youtube.com/watch?v=oW49e3I16L8

Bắt đầu từ 3:54, Văn Mai Hương sử dụng mixed voice để belting, hiệu quả là những note cận cao chắc chắn, vang, nội lực, bắn âm ra ngoài để nổi trên dàn nhạc. Trong khi đó, ở 4:05, Uyên Linh lại sử dụng chest voice hoàn toàn để belting, hậu quả là note không vang, crack và yếu hơn hẳn. Đến 4:25, khi cả hai người cùng belt lên thì Văn Mai Hương hoàn toàn đàn áp Uyên Linh tới mất tiếng nhờ sử dụng mixed voice. Trên thực tế giọng của Uyên Linh có âm lượng lớn hơn và nội lực bẩm sinh hơn Văn Mai Hương, nhưng do không biết cách mixed voice nên cô đã bị Văn Mai Hương lấn lướt.

Để tạo uy lực lớn nhất, độ vang rền, powerful nhất khi sử dụng full mixed voice, các ca sĩ thường chọn mask resonance (vang mặt). Nhiều quan điểm cho rằng, chỉ có mask resonance mới là cách chuẩn nhất để tạo độ rền cho giọng. Vì khi đặt vị trí âm thanh ở vùng mặt nạ (mask), ca sĩ mới có thể belt những note rất cao mà không phải chuyển lên đỉnh trán, tạo nên âm thanh hào sảng, vững chãi như tảng núi. Một số ví dụ về mask resonance như sau.

https://www.youtube.com/watch?v=FTyslKbndvw

(7:06) 

https://www.youtube.com/watch?v=STKkWj2WpWM

(2:55)

Điểm chung ở cả hai ca sĩ trên là sử dụng mask resonance. Bởi vậy, dù ở note cận cao (C5) như Whitney hay cao (F#5) như Aretha cũng đều có uy lực, độ rền và tỏa âm thanh rất lớn. Đặc biệt, mask resonance giúp âm thanh của họ trở nên đầy đặn, tròn trịa dù vẫn đang bắn ra ở note cao.

Nhược điểm của vang mặt là chỉ thuận lợi ở quãng trung và cận cao, lên high note khó khăn hơn, nó đòi hỏi ca sĩ phải có kĩ thuật và sự điều khiển bậc thầy mới lên cao tốt và chuẩn được. Đó là lí do vì sao cùng sử dụng vang mặt nhưng Whitney chỉ thoải mái tới D5 trong khi Patti Labelle có thể vươn tới tận B5 một cách dễ dàng hay Aretha vươn tới F#5 đẹp lỗng lẫy như trong clip trên. Xem clip sau, bạn sẽ thấy Patti dù lên rất cao nhưng vẫn chuẩn xác, uy lực, căng, rền, thoải mái, support nhờ dùng vang mặt.

https://www.youtube.com/watch?v=-kpE6K9L0T4

Cùng đẳng cấp với Patti là Cissy Houston, lên rất cao, tận F#5, G#5 vẫn dùng vang mặt một cách chuẩn mực.

https://www.youtube.com/watch?v=ySZNLzo9Mew

Vang trán sẽ giúp lên cao dễ dàng hơn, nghe bay hơn và đôi khi là thoát hơn nhờ tận dụng điểm vang ở đỉnh trán, nhưng lại khiến giọng bạn mỏng đi, thiếu uy lực và độ dày. Điển hình cho vang trán là Mariah Carey, những note F5, G5 được cô sử dụng rất nhẹ nhàng, êm ái, thanh thoát.

https://www.youtube.com/watch?v=wDLFjWM9GrQ

Tuy nhiên, các note quãng trung của cô lại hơi mỏng, thiếu uy lực, dù đã dùng mic có vang giả lớn. Ví dụ như các note quãng 4 trong clip sau.

https://www.youtube.com/watch?v=NQ1jkC4mvEE

Hay Hồ Quỳnh Hương ở Việt Nam.

https://www.youtube.com/watch?v=SlQaLEWkz0Y

Tôi không cho rằng vang mặt thì rền hơn hay chuẩn hơn vang trán. Sử dụng vị trí vang nào tùy thuộc vào cách hát, dòng nhạc mà ca sĩ lựa chọn. 

Khi nói về mixed voice, người ta thường dùng từ "heady" và "chesty" để nói về cách đặt vị trí âm thanh chưa đúng, cân bằng tỷ lệ chưa chuẩn. Heady là dùng quá nhiều head voice, còn chesty là dùng quá nhiều chest voice. Tôi cho rằng quan điểm này chưa chính xác, việc sử dụng heady hay chesty còn phụ thuộc ở quãng hát của ca sĩ và con đường mà ca sĩ đó lựa chọn, chưa chắc đã là lỗi kĩ thuật. Chẳng hạn, nếu bạn lên một note rất cao tận G5 thì heady là chuyện đương nhiên. Tất nhiên, chesty và heady chắc chắn không phải cách mixed hoàn hảo như việc cân bằng đúng 50/50 nhưng có thể chấp nhận trong tùy trường hợp.

Khi hát chesty, tức là tỷ lệ chest voice chiếm ưu thế quá lớn, bạn sẽ đánh mất độ vang và thoải mái do không tận dụng được sự cộng hưởng từ head voice nhiều hơn. Đặc biệt, nó dễ dẫn tới hiện tượng cao thanh quản, dễ crack, flat. Ví dụ điển hình nhất là Christina Aguilera, dù là một nữ cao và cũng từng mixed tới F5, nhưng do đẩy chest voice quá nhiều mà không cân bằng được với head voice nên đa số F5 của cô bị crack, mất vang, bí và khó kiểm soát, thậm chí bóp nghẹt thanh quản, dẫn tới mất giọng.

https://www.youtube.com/watch?v=cjejJvTI0Dc

(2:33)

Cùng một note F5 với Christina, nhưng Thu Minh nhờ tận dụng được sự cộng hưởng ở head voice nên sustain một cách đầy chắc chắn, vang và âm thanh rất đẹp.

https://www.youtube.com/watch?v=cwCkp_36tgc

3:06

Bản thân Whitney Houston hay Mariah Carey cũng không ít lần bị strain, cao thanh quản, căng thanh quản, mất vang do đẩy chest không quá nhiều.

https://www.youtube.com/watch?v=G2OAnzDAcc4

https://www.youtube.com/watch?v=AwRJOUCvkOM

Tuy nhiên, nếu đẩy nhiều chest trong mức vừa phải, vẫn nằm trong comfort zone (vùng quãng giọng thoải mái), và có sự cân bằng thanh quản, support hơi thở tốt, khẩu hình chính xác, bạn vẫn có thể hát đẹp, vang, rền, open throat. Ngoài một số ít lần bị strain, Whitney và Mariah vẫn hát rất tuyệt và thoải mái dù phần chest voice ở hai người này pha nhiều hơn các ca sĩ khác.

https://www.youtube.com/watch?v=684YKa3W34g

Nhưng nếu pha head voice vào quá nhiều (head domination), bạn sẽ đánh mất đi uy lực và độ dày, chắc chắn ở giọng ngực, khiến âm thanh bị mỏng đi, nghe có cảm giác chói, eo éo, tạm gọi là heady. Chẳng hạn như SoHyang, do pha head quá nhiều dẫn tới heady ở các note trung và cận cao, khiến âm thanh dù có chút vang, không strain, nhưng lại xấu vì mỏng, chói, độ cộng hưởng giảm xuống. Quãng 4 của SoHyang thiếu lực hoàn toàn so với quãng 5, nghe khá nhạt và yếu, trong khi các note C5, D5, Eb5 của cô dù mạnh hơn nhưng lại như có gì đó bọc lại ở âm thanh, khiến nó bị tù lại, không bắn và tỏa ra được nhiều như F5, G5. Người nghe phải thật tinh ý mới nhận ra được điều này nếu không sẽ bị dàn âm thanh với độ vang lớn đánh lừa.

https://www.youtube.com/watch?v=FAfZxlP7TYk

Ở các note từ A4 đến D5 clip trên, Whitney nhờ tận dụng được sức rền của chest voice nên uy lực và hào sảng, powerful hơn SoHyang rất nhiều. Trong khi đó, SoHyang do heady nên âm thanh bị bọc lại, tù lại, thiếu độ rền.

Thậm chí, do việc thiếu support chest voice nên C5 của SoHyang ở 2:42 của clip bị bí lại, không tỏa được ra. Đó là lí do vì sao cô hay bị chê là hát nasal voice nhưng thực tế không phải. SoHyang không hát nasal nhưng việc thiếu support chest voice ở quãng trung và cận cao khiến âm thanh có cảm giác như đang bị bọc lại. dù vẫn vang, ổn định, không strain, chuẩn vị trí thanh quản nhưng độ rền, tỏa và hỗ trợ lực của chest voice không lớn.

Một ví dụ điển hình nhất về việc dùng quá nhiều head voice trong mixed nằm ở 3:21 clip sau. SoHyang belt C#5 như đang lạc tone, nasal (tất nhiên cô không hát nasal), âm thanh bị nghẹt lại, đó là do cô đẩy phần head quá nhiều.

https://www.youtube.com/watch?v=CFtRUSPxcas

Tiếp tục, bắt đầu từ 1:00 tới 1:30, đoạn:

"I don't really need to look

Very much further

I don't want to have to go

Where you don't follow

I will hold it back again

This passion inside

Can't run from myself

There's nowhere to hide"

Tất cả các phần nhả chữ của SoHyang đều thiếu lực, không thoát ra, do cô cố nhiều head để hát mạnh hơn chest voice vốn có của cô, vô tình làm phản tác dụng.

Cũng đoạn đó, hãy nghe thử Whitney từ 1:02 clip sau, bạn sẽ thấy nội lực, rền và chắc, tự nhiên hơn do có sự support chest voice nhiều hơn.

https://www.youtube.com/watch?v=ipQ0fE0MRWQ

Để ý cách bắn note khi nhả chữ của Whitney ở clip sau, bạn sẽ thấy rõ ưu điểm của việc dùng chest domination với một ca sĩ giọng đẹp, khỏe tự nhiên để tạo ra lực hát, độ hào sảng, mạnh nhưng không quá sắc cạnh (không tính giọng xấu, yếu). Việc nhả chữ như vậy giúp người nghe cảm thấy sảng khoái, dễ chịu hơn.

https://www.youtube.com/watch?v=GPejzCKziUU
2:02 (know), 2:10 (know), 3:13 (know)

Nếu bạn nghe quen SoHyang và các vocalist khác, bạn sẽ nhận ra sự khác biệt lớn giữa cô với họ. Tôi không không rõ điểm khác biệt này do âm sắc giọng bẩm sinh hay cách lựa chọn kĩ thuật, nhưng tôi thấy được điều đó. Ở nhiều nữ vocalist như Patti Lablle, Aretha Franklin, Whitney Houston, Lara Fabian, Celine Dion, Mariah Carey..., các note quãng trung và cận cao của họ dù phóng ra rất mạnh nhưng vẫn có sự dàn đều, tràn đầy, như tấm vải lớn phủ quanh tai bạn. Còn ở SoHyang, cũng một kĩ thuật như vậy, chất lượng note tương đương nhau, đều cộng hưởng, chuẩn vị trí âm thanh, nhưng các note đó lại sắc cạnh, nhọn như dao đâm thủng không khí dù có khi cô lên giọng rất nhẹ nhàng, không cần gồng gánh, gân cốt. Tôi vẫn chưa lí giải được điều này, có thể do chest không đủ mạnh nên SoHyang đẩy head domination lớn hơn, cộng thêm âm sắc sáng làm cho các note belt sắc nhọn chứ không tràn đầy? Để mường tượng, hãy cùng nghe note D5 của Celine Dion, Patti Labelle, Lara Fabian và SoHyang trong các clip sau để thấy sự khác biệt.

https://www.youtube.com/watch?v=7OZ5MoUXKgc

4:29

https://www.youtube.com/watch?v=-kpE6K9L0T4
2:42

https://www.youtube.com/watch?v=eHXpNUVEH1U
4:16

https://www.youtube.com/watch?v=5RI-SrFJ2KU

2:32

Ngược lại, do từ F5 trở lên head resonance bắt đầu phát huy uy lực, vào đúng quãng thoải mái, nhất là với giọng nữ, nên việc đẩy vào vị trí head voice dường như có lợi hơn với ca sĩ. Nhờ đó, từ F5 trở nên trong clip sau, SoHyang lại trội hơn hẳn Whitney do cô biết tận dụng lợi thế cộng hưởng của head voice. Whitney do đẩy quá nhiều chest voice nên yếu hơn hẳn và khó khăn trong việc kiểm soát G5, G#5 còn SoHyang lại như hổ mọc cánh. Trái với các note dưới đó, từ G5, SoHyang hát rất rền, vang, độ thoát, tỏa lớn còn Whitney lại như bị nghẹt lại.

https://www.youtube.com/watch?v=FAfZxlP7TYk

Bởi vậy, nhiều ý kiến cho rằng, SoHyang hát chưa đẹp không hẳn vì giọng cô xấu, mà còn do cách hát cô lựa chọn khiến âm thanh hát ra khó mà đẹp được. Rõ ràng, nếu lên từ G5 trở đi, SoHyang hát rất đẹp, đến Whitney cũng không bằng, vì cô hoàn toàn hát đúng cách ở quãng này (bằng cách vận dụng head domination, đẩy mạnh head voice thích hợp cho quãng cao). Nhưng dưới G5, đặc biệt ở quãng trung, cô bắt đầu hát xấu vì cách đẩy head domination không thích hợp với quãng trung và cận cao.

Ngược lại, Whitney hát rất đẹp, vang sảng ở quãng trung và cận cao do chest domination chiếm ưu thế và cô tận dụng được nó. Nhưng từ G5 trở đi, chest domination đi vào bất lợi, không còn thích hợp nên cô lộ rõ nhược điểm.

Chẳng hạn như SoHyang, cô vẫn là một vocalist tuyệt vời và có kĩ thuật tốt. Nhưng, do bẩm sinh là người châu Á, lại gầy yếu và bị bệnh nên chest voice của cô không khỏe, mạnh. Bởi vậy, không thể đòi hỏi cô phải cân bằng đúng chest/head domination ở mọi note. Nếu cân bằng đúng chest/head domination ở quãng cao, chưa chắc SoHyang đã có được những note cao trên G5 uy lực và cũng chưa chắc hát tốt ở quãng trung, cận cao như thế. Có lẽ SoHyang hiểu được lợi thế, nhược điểm của mình nên chọn cách hát head domination ở mọi note để bảo vệ giọng hát và phát triển quãng cao. Đôi khi, chỉ cần mạnh về một thứ là đủ để người khác nhớ đến bạn, không ai là hoàn hảo. SoHyang từng nói cô ngưỡng mộ các ca sĩ hát trầm tốt như Ailee, Hyorin, nhưng họ lại ngưỡng mộ quãng cao của cô. Bởi vậy cô nhận ra mình nên quý trọng những gì mình đang có.

Trong thanh nhạc chính thống, mặc dù cân bằng head/chest domination là chuẩn mực, nhưng đa số mọi người vẫn hướng tới head domination nhiều hơn. Head domination gần với head voice (trong opera) nên nó giúp giữ giọng lâu hơn nhiều so với chest domination. Đa số ca sĩ dùng head domination giữ giọng rất lâu, trong khi các ca sĩ dùng chest domination như Whitney Houston, Mariah Carey, Lara Fabian, Mary.J.Blige... đều mất giọng sớm dù có những người kĩ thuật rất chuẩn mực. Từ đây, ta hiểu thêm vì sao SoHyang lại chọn cách hát head domination (heady) ở mọi note để bảo vệ giọng hát với thể lực không khỏe, bất chấp việc quãng trung và cận cao bị tù lại, xấu đi.

Vậy, tại sao có những người kĩ thuật chuẩn mực như Lara Fabian lại vẫn hướng đến chest domination để rồi mất giọng sớm? Lara được học hàng chục năm theo thanh nhạc chính thống tại nhạc viện Hoàng gia, là một tên tuổi lớn với người nghe nhạc bán cổ điển. Không thể có chuyện cô không biết cách cân bằng chest/head domination khiến chính cô lại bị một số người chê là kĩ thuật chưa chuẩn.

Đơn giản như đã nói, vì chest domination giúp tạo thêm lực, độ rền và chắc khỏe cho giọng hát. Nhờ đó mà Lara dù là một nữ cao trữ tình nhưng lại sở hữu các note belt quãng trung và cận cao dày, uy lực, mạnh mẽ hơn hẳn các nữ cao trữ tình khác, không thua giọng spinto soprano nào, đến mức nó trở thành thương hiệu, dấu ấn riêng của cô. Hẳn là Lara hiểu được cái giá phải trả cho cách hát này là mất giọng sớm, nhưng cô bất chấp để đánh đổi lấy một dấu ấn riêng trong sự nghiệp của mình. 

https://www.youtube.com/watch?v=7ON0iKXVUPw

Giống với Lara, Whitney chắc chắn thừa hiểu tác hại của việc dùng chest domination, vì mẹ cô là Cissy Houston đã giữ giọng rất lâu nhờ cân bằng tốt head/chest domination. Nhưng Whitney vẫn bất chấp việc mất giọng để đổi lấy một dấu ấn tên tuổi riêng. Giờ đây, nhắc tới Whitney là nhắc tới quãng giọng ngực khỏe khoắn, đẹp và dày của cô, cái mà rất ít ca sĩ có được.

Chẳng hạn, nhờ cách hát chest domination nên vị trí âm thanh của Whitney vô cùng đặc biệt, nó được phát ra trong lúc hát gần như lúc nói, mang lại thứ âm sắc tự nhiên nhất. Đó chính là điều làm cho các bậc thầy kĩ thuật dù cố gắng đến đâu cũng không thể nhái lại giọng cô. 

Whitney có thể belt lên cao mà không cần chuyển vị trí âm thanh sang khoang khác để lên note như các ca sĩ khác, cảm tưởng như cô đang nói lyric chứ ko phải hát, Làm được điều này là cực kì khó. Hãy thử xem những ca sĩ đã từng hát I will always love you, chỗ "and I will..." là chest voice mà chữ "love" đã phải chuyển lên vòm trên để hát, nhưng Whitney thì không cần làm điều đó.

https://www.youtube.com/watch?v=D8M4lVOdWww

Một ví dụ khác là trong ca khúc Run to you, để hát được đoạn "cant you see what hurting me" (0:52), ca sĩ Leanna Michelle đã phải đồi vị trí âm thanh và dùng hơi để phóng ra, trong khi Whitney hát một câu đó không hề đổi ví trí âm thanh mà vẫn rõ ràng sắc nét, nghe ngỡ như là không có gì.

https://www.youtube.com/watch?v=q2_0XDwfEoE

Có thể nói, với Whitney, hát một bài từ đầu đến cuối mà phải đổi vị trí âm thanh rất ít. Thông thường, nếu muốn âm thanh sâu thì phải đổi vị trí âm thanh lên khoang trên, nghe sẽ dày và hút hơn, nhưng với chest domination, Whitney hoàn toàn làm được mà không cần đổi lên. Các ca sĩ cover nhạc Whitney, một là hát gống gánh cho dày lên (kiểu các ca sĩ da màu), hai là dùng bạch thanh. Nếu hát gồng gánh thì nghe mệt mỏi, nặng nề, còn nếu bạch thanh thì chua, mỏng, thiếu lực. Còn Whitney nhờ chest domination lại hát tự nhiên, không gồng gánh, cũng không bạch thanh. Hãy để ý kĩ, Whitney belting đoạn "and I" cao trào đầu tiên hoàn toàn bằng giọng ngực, đoạn đầu còn không hề có ngân rung, nhưng vô cùng dày, vang và mượt. Để giữ một legato không có ngân rung dài như thế cần một làn hơi khỏe và khả năng kiểm soát tốt, lại có độ vang lớn, độ sâu thẳm thì không còn là vấn đề của kĩ thuật nữa, mà phụ thuộc rất nhiều vào tố chất bẩm sinh.

Nhưng tất nhiên, không phải ai cũng có thể đánh đổi để có được dấu ấn đó, cần phải dựa vào chính tố chất bẩm sinh, hiểu những gì mình có để phát huy. Lara Fabian phải có sẵn màu giọng tối, Whitney Houston phải có sẵn chất giọng vàng, dày bẩm sinh thì họ mới dựa vào đó để phát huy chest domination. Ngược lại, giọng mỏng quãng trung và yếu chest voice như SoHyang mà cố đẩy chest domination sẽ càng xấu, yếu và hại giọng nhưng lại phát huy được ở head domination trên quãng cao nên đẩy head domination là lựa chọn hoàn hảo với cô. 

Từ tất cả những dẫn chứng, phân tích trên, chúng ta hiểu vì sao cùng một nền tảng kĩ thuật, nhưng ca sĩ này chọn cách hát này, có ưu/nhược điểm này, ca sĩ kia lại chọn cách hát kia, có ưu/nhược điểm kia, Đơn giản vì mỗi ca sĩ có một tố chất bẩm sinh khác nhau và họ sẽ tự tìm lấy con đường riêng để phát huy được tố chất đó cũng như hạn chế nhược điểm của mình. Một ca sĩ thành công là người biết hiểu chính giọng hát của mình để tìm cách phát triển nó. Đây là vấn đề thuộc tư duy và cách nhận thức của ca sĩ, chứ không phải so xem ai chuẩn kĩ thuật hơn.

Bởi vậy khi học thanh nhạc, người giảng viên giỏi trước khi giảng dạy sẽ tìm hiểu kĩ về học viên của họ qua các bài luyện thanh, xướng âm, rồi sau đó mới áp dụng phương pháp cho từng học viên, chứ không phải bê nguyên một giáo án cho hàng chục học viên. Đó là lí do vì sao nhiều ca sĩ thành công là những ca sĩ tìm học với huấn luyện viên riêng của họ chứ không phải tới trường lớp để học theo mẫu chung.

_Đức Long_

Hải Phòng ngày 21 tháng 11 năm 2015

SoHyang và kĩ thuật điêu luyện trong Never ending story

SoHyang được biết đến như một giọng nữ có khả năng bất tận ở những quãng cao vượt cữ âm thông thường cùng bộ "bí kíp" kĩ thuật điêu luyện. Chính điều này khiến nhiều người hoài nghi về khả năng biểu đạt cảm xúc của cô. Người ta nói SoHyang có giọng xấu, hay cô đánh tuột cảm xúc chỉ để cố gắng phô diễn quãng cao vút của mình. Nhưng hãy thử một lần sống trong câu chuyện tình của SoHyang, bạn sẽ cảm nhận được những điều diệu kì - Never ending story.

Never ending story là một trong những bản tình ca bất hủ xứ Hàn, được sáng tác và trình diễn bởi ban nhạc rock gạo cội Boohwal. Ca sĩ Lee Seung Chul là người hát nó đầu tiên, khi anh còn là vocal chính của ban nhạc này.

https://www.youtube.com/watch?v=_in9g-AyASM

Lee Sung Chul

Tới khi Jung Dong Ha thay Lee Sung Chul đảm nhiệm vị trí vocal chính, anh vẫn thường xuyên hát ca khúc này cùng nhóm.

https://www.youtube.com/watch?v=3G68sWs1JjA

Jung Dong Ha

https://www.youtube.com/watch?v=HZ82w2SF5CY

Hai thành viên của nhóm Got7 là JB và JR hát ca khúc trong lúc thư giãn

Dù ra đời khá muộn (vào 2002), nhưng Never ending story đã sớm trở nên phổ biến với khán giả nhờ giai điệu rock du dương, thấu tận trong tim. Phần phối hơi hướm rock, mạnh mẽ nhưng ngọt ngào, kết hợp giữa piano và guitar bass. Đặc biệt, tiếng violin trong đoạn cao trào đã mang lại cho người nghe một cảm giác vô cùng bâng khuâng. Với người Hàn Quốc, đây là một trong những ca khúc họ thường nghe và hát nhiều nhất những lúc tâm tư, hoài niệm.

Không chỉ hay về phần nhạc, lời của ca khúc cũng vô cùng ý nghĩa và đầy trải nghiệm, Với những ai đã từng trải qua thăng trầm, mất mát trong tình yêu, đây hẳn sẽ là những lời tâm tình chạm sâu tới trái tim họ.

"Một nơi nào đó mà tôi chẳng thể đến

Hơi thở của anh vẫn còn đến ngày hôm nay

Trên những hàng ghế chúng ta vẫn ngồi cùng nhau

Làn gió nhẹ từ những ngày đã qua

Anh rời xa tôi, bỏ mặc tất cả phía sau

Vẫy tay chào tôi từ phía xa

Đến một ngày nào đó, tất cả sẽ chỉ còn là kí ức sâu đậm

Như điều kì diệu trong những thước phim, đôi ta lại bên nhau

Nhớ về anh, tôi lại mong điều đó thành sự thật

Thật đớn đau khi tôi chẳng thể bảo vệ anh qua những khó khăn

Tất cả vẫn là của anh những ngày đẹp tươi"

Là một ca khúc bất hủ, Never ending story đã được rất nhiều ca sĩ ở Hàn Quốc hát lại. Từ những vocalist gạo cội tới các ca sĩ idol non trẻ như Lee Sung Gi, Shin YongJae, Yoon Sang Hyun, Im Jeong Hui, Kim Bum Soo, Hyorin, Kwill…

https://www.youtube.com/watch?v=GA_ayEB6UjM

Lee Seung Gi

https://www.youtube.com/watch?v=Ql4Hf38XEEs

Shin YongJae

https://www.youtube.com/watch?v=bZJ4Y1EUxUM

Yoon Sang Hyun

https://www.youtube.com/watch?v=Nacc-Bhe72Y

Im Jeong Hui

https://www.youtube.com/watch?v=CKE3eOjriYM

Kim Bum Soo

https://www.youtube.com/watch?v=BTKq-73Yp7k

Hyorin

https://www.youtube.com/watch?v=M6vFXpIACHo

Kwill

Cần thiết phải dẫn ra những bản cover khác nhau để thấy được sự tài tình của SoHyang khi sáng tạo lại ca khúc này.

https://www.youtube.com/watch?v=OLaWBx5q_Oo

Bản cover của SoHyang

Dù chỉ là một trong những người hát lại ca khúc, nhưng đây có lẽ là một trong những màn trình diễn thành công nhất trong sự nghiệp của SoHyang. Cô hát nó duy nhất 1 lần trong chương trình I am singer mùa thứ 2 của Hàn Quốc, diễn ra vào năm 2012, tại vòng loại tháng 8, lượt đấu thứ 2 của top an toàn. Nhờ ca khúc này, SoHyang đã nghiễm nhiên được đi thẳng vào top 3. Do vấn đề bản quyền nên màn trình diễn này đã không được phát trên Youtube, và cũng không được SoHyang hát lại thêm lần nào nữa, khiến nó bị thất sủng với công chúng sau này, không được biết rộng rãi như Arirang alone hay Where are you.

SoHyang bước lên sân khấu giản dị với một bộ váy ngắn màu trắng và mái tóc buộc xõa, khiến cô trở nên trẻ hơn nhiều so với tuổi thật. Âu cũng nhờ vóc dáng mảnh mai, nhỏ nhắn của cô. Một vóc dáng đối lập hoàn toàn với giọng hát đầy nội lực, khỏe khoắn.

Nhiều người nghĩ rằng SoHyang chỉ biết hit note cao, thì cần xem xét lại. Vì cả ca khúc này, chỉ duy nhất một lần cô belt lên G5, không hề có A5, B5 hay C6. Tất cả các đoạn còn lại được tiết chế từ E5 trở xuống, phù hợp với cữ âm tự nhiên của cô. Với một ca sĩ có cữ âm tự nhiên rất cao, có thể head voice tận A6 và mixed voice tận C6, thì việc dừng ở G5, chủ yếu hát ở C#5 đã là một sự tiết chế lớn. Và tất nhiên, việc tiết chế này hoàn toàn để phục vụ cho việc biểu đạt trọn vẹn cảm xúc ca khúc, điều mà chưa ca sĩ nào làm được trước đó.

Bản cover được phối với tempo chậm hơn bản gốc, để ca sĩ có thể hát chậm rãi và kéo dài các note, thuận lợi cho việc biểu đạt cảm xúc cũng như phô diễn vocal.

Đoạn đầu ca khúc được SoHyang hát vô cùng nhẹ nhàng trên quãng trung và trầm. Ai cũng biết nhược điểm của SoHyang là yếu ở quãng trầm, cữ âm của cô không cho phép xuống trầm tốt. Nhưng trong màn trình diễn này, cô đã xuống được tận E3, một note khá trầm với giọng nữ cao. Với kĩ thuật điêu luyện, SoHyang chẳng cần phải hạ thanh quản hay gắng sức để xuống trầm, E3 của cô vẫn tự nhiên và được support đầy đủ, kiểm soát tốt, hoàn toàn chuẩn tone nhạc. Tất nhiên, những note trầm E3 hay B3 ở đoạn đầu này vẫn còn nhẹ và chưa đủ sâu. 

Một note trầm đẹp thường được đánh giá về sức nặng, ấm, man tone và độ tối, độ sâu. Nhưng xét cho cùng, chính sức nhẹ và sáng của note trầm này lại phù hợp với tổng thể giai điệu ca khúc, hòa quyện nhịp nhàng cùng các đoạn hát sau đó. Vì ca khúc này được phối lại với tone rất cao và giọng hát của SoHyang trong toàn bài rất sáng, lấp lánh như ánh đèn Seoul, nên nếu đưa một note E3 dày và tối đúng chuẩn của Toni Braxton hay Aretha Fraklin vào, sẽ chỉ đẹp duy nhất một chỗ đó mà không thể đẹp cả bài hát được. 

ảnh 2

SoHyang trình diễn ca khúc Never ending story

Rõ ràng, SoHyang không hề cố gắng khoe mẽ hay làm mọi thứ trở nên phức tạp, cô tư duy rất tốt trên cả một tổng thể. Hơn thế nữa, SoHyang đã hát rất trôi chảy và liền mạch trên quãng trầm. Điều này chứng tỏ cô có khả năng kiểm soát giọng tốt ngay cả ở những note khó khăn nhất với chính cô. 

Nhưng nếu toàn bộ bài hát nằm ở quãng cao, vậy tại sao lại có một vài note trầm duy nhất ở đầu? Việc này không hẳn để tạo điểm nhấn, vì cả hai note E3 và B3 ở đoạn đầu đều không đủ nặng và dày để nhấn, nghe qua thì khó mà nhận thấy được. Bản thân SoHyang cũng thừa hiểu cô chưa có khả năng tạo điểm nhấn trên quãng trầm. Ở đây, cần dựa vào lời bài hát để xác định mục đích hành động của ca sĩ. Toàn bộ quãng trầm được hát trên đoạn mở đầu là "Một nơi nào đó mà tôi chẳng thể đế. Hơi thở của anh vẫn còn đến ngày hôm nay. Trên những hàng ghế chúng ta vẫn ngồi cùng nhau". Dựa vào những câu hát trên, có thể thấy, SoHyang chủ đích hát trầm hơn để hồi tưởng về một giấc mơ sâu thẳm trong quá khứ, từ đó mở cánh cửa kí ức ở những đoạn sau. 

Note trầm có lợi thế đặc biệt để diễn tả những gì "sâu" và "kín" trong nội tâm con người, trái với note cao thường thích hợp để diễn tả bão tố và vỡ òa. Không phải ai cũng nhận ra điều này như SoHyang khi cô dùng quãng trầm để kéo không gian âm nhạc trùng xuống, từ đó hoài niệm về những mảng kí ức xưa cũ. Tư duy của một ca sĩ nằm ở chính những điều nhỏ bé như vậy, và người nghe cũng cần tinh tế hơn để cảm nhận được nó, chứ không chỉ quá chú ý vào kĩ thuật hay quãng cao.

Ở các câu hát tiếp theo, SoHyang tiếp tục hát nhẹ nhàng bằng chest voice và light mixed trên các note quãng trung như C#4, D4, E4, nhả chữ nhẹ tới cao hơn một chút là F#4, G#4, A4. Nhờ sử dụng tốt kĩ thuật light mixed, SoHyang đã làm giọng hát của mình sáng rực ở những note quãng trung với âm lượng nhỏ, khiến bài hát trở nên tươi sáng, thuần khiết theo đúng chủ đề xuyên suốt bản phối. Điểm đặc biệt ở SoHyang là dù lên cao có màu kịch tính của spinto soprano, nhưng cô lại hát nhẹ và sáng như một giọng light lirico soprano, khác với đa số giọng spinto soprano khác. Các note cao đanh, sắc, kịch tính, to, khỏe không cản trở SoHyang hát trữ tình rất ngọt ngào, mùi mẫn.

Tới 1:20, SoHyang đẩy head voice xuống tận quãng trung F#4 âm đóng /u/ để kéo dài, kèm theo piano (hát nhỏ tiếng) đầy điêu luyện, tạo ra âm thanh giống như hơi thở nhẹ nhàng, giúp lắng đọng cảm xúc. Thật bất ngờ khi một nữ cao spinto với âm cữ rất cao và to như SoHyang lại có thể đẩy head voice xuống thấp và nhỏ nhẹ tới vậy. Có thể nói, khả năng kiểm soát giọng hát của cô vô cùng điêu luyện.

Đoạn điệp khúc đầu tiên, SoHyang hát nhẹ nhàng, ngọt ngào trên quãng trung. Dù chêm thêm một số note cao C#5, D#5, nhưng cô vẫn khiến giọng hát nhỏ nhẹ, trữ tình, không hề chói hay gắt. Đoạn hát này rất cảm xúc, lắng đọng, có chút gì đó run rẩy, mềm mại để thủ thỉ, tâm tình. SoHyang bẩm sinh giọng rất xấu, nhưng nhờ kĩ thuật điêu luyện và tư duy tốt, cô đã hát rất đẹp trong ca khúc này, tới mức có khán giả phải thốt lên sao lại có ca sĩ giọng đẹp như vậy?

Đến đoạn điệp khúc thứ hai, SoHyang bắt đầu đẩy lên cao trào để tạo bão cảm xúc. Âm đóng /ư/ đầu tiên ở 2:58 được cô nhấn mạnh trên E4, mạnh hơn nhiều so với đoạn điệp khúc đầu tiên. Nhấn mạnh âm tiết nhưng vẫn dừng ở quãng trung là cách hát khôn khéo nhất giúp giữ trọn cảm xúc mà vẫn biểu cảm được sự dữ dội.

Tới 3:30, SoHyang nhấn lại âm /ư/ để hát thêm lần nữa điệp khúc, nhưng thả nhẹ hơn một chút để diễn đạt trạng thái bâng khuâng, tuyệt vọng, giống như người con gái đang tìm kiếm bóng hình cũ với đôi mắt nhòa đi vì lệ. 

Toàn bộ đoạn điệp khúc được SoHyang hát từ D5 đổ về C#5, G#4, A4, F#5, có một chỗ nhấn tới E5. Những chỗ nhả chữ được cô tính toán để lên note và kéo note rất vừa văn, thể hiện sự đau khổ, níu kéo vẫn dạt dào trong bão tố cảm xúc. Ở đoạn này, nếu gắng sức hát hoặc thiếu tinh tế, sẽ dễ đang đánh tuột cảm xúc, chỉ còn lại note cao. Nhưng với kĩ thuật điêu luyện, SoHyang hát rất thoải mái và còn dư sức để truyền tải cảm xúc. 

Ở 3:26, SoHyang bật lên D5 âm đóng /ư/ rất chắc chắn, khỏe khoắn mà vẫn da diết. Hát âm đóng đã khó, hát ở note cao D5 càng khó hơn, chứ chưa nói tới việc truyền tải cảm xúc. Nếu ở đoạn đầu, SoHyang hát mềm mại, nhẹ nhàng đúng chất trữ tình, thì đến đây, cô đã lột xác thành spinto soprano với khả năng hát âm đóng đầy nội lực, chính xác của mình. Vẫn trên D5, cô chuyển từ âm đóng /ư/ sang âm /ô/ trên một hơi mà vẫn duy trì được vibrato, không thay đổi độ cao hay âm lượng. 

Ở 4:02, giữa lúc đoạn điệp khúc đang cao trào, tiếng beat ngày càng dồn dập và lời nhạc tuôn ra rất nhiều khiến không gian âm nhạc trở nên kịch tính hơn bao giờ hết, SoHyang bỗng đưa vào một đoạn belt dài C5. Ở đoạn belt này, SoHyang đã không sử dụng vibrato trong suốt thời gian đầu và còn hát theo lối bẹt tiếng, khác hoàn toàn với lối belt thông thường của cô. Tất cả những cách hát này đều có chủ đích, nhằm diễn đạt tiếng khóc, tiếng kêu gào trong tuyệt vọng và đau khổ. Nó giống như âm thanh của một đứa bé khóc òa lên "òa òa òa" khi nó bị đau đớn.

Đến 4:18, lại thêm một tiếng khóc nữa xuất hiện và được nâng lên thành E5, cao hơn 2 note so với tiếng khóc lúc trước. Việc nâng thêm 2 note giúp SoHyang đẩy kịch tính lên cao hơn nữa, khiến tiếng khóc bị vỡ òa ra, cuốn theo vô vàn bão tố của cảm xúc, của đớn đau trong tình yêu và tan vỡ. SoHyang đã rất thông minh khi cô chạy vocal runs rất nhanh và ngắn ở khúc E5 này, khiến đoạn belt càng giống tiếng khóc hơn bao giờ hết. Người nghe lúc này có thể cảm nhận rõ một người phụ nữ đang khóc nấc lên, cả cơ thể giật từng hồi trong đau đớn. 

Giới chuyên môn đánh giá rất cao 2 đoạn belt giả tiếng khóc này của SoHyang. Đây là sáng tạo rất mới, chưa từng có trong tất cả các bản cover trước đây, thể hiện tư duy nhạy bén và khả năng cảm nhận ca khúc vô cùng sâu sắc. 

Bởi vì bản gốc của ca khúc dành vốn dành cho người nam hát, cần có chút mạnh mẽ, nên hầu như không xuất hiện tiếng khóc than nào cả, cách hát cũng "dửng dưng" hơn. Mọi nữ ca sĩ khi cover lại đều không làm mới được nó ngoài việc hát yếu đuối, ủy mị hơn giọng nam do giọng của họ vốn mỏng và yếu hơn. Riêng SoHyang thì khác, cô đã cảm nhận rất sâu ca khúc bằng bản năng giới tính của mình, đưa hành công phẩm chất nữ giới vào bản cover, thoát hoàn toàn khỏi bản gốc, nên đoạn đầu thì mềm mại, thủ thỉ, thánh thót một cách êm dịu, đến đoạn sau lại vỡ òa đầy bão tố với những tiếng gào thét, khóc than, đúng với bản chất phụ nữ mà thi sĩ Xuân Quỳnh đã khái quát: "Dữ dội và dịu êm, ồn ào và lặng lẽ". Tất nhiên, ở đây cần xét tới yếu tố chất giọng và kĩ thuật, vì không phải ai cũng đủ nội lực để hát kịch tính chuẩn mực như SoHyang. Nhưng, xét đến cùng, tư duy âm nhạc vẫn là thứ quan trọng nhất giúp SoHyang làm nên những sáng tạo tuyệt vời này, vượt xa khỏi mọi ca sĩ khác từng cover trước đây.

Trở lại 4:10, SoHyang belt note G5 duy nhất trong toàn bài. Nhiều người cho rằng, lên tới G5 ở đây là không cần thiết, vì nó quá cao để biểu đạt cảm xúc. Nhưng nếu nghĩ khác đi, ta sẽ thấy đây là thành công của SoHyang. Tất nhiên, thành công này không nằm ở vấn đề kĩ thuật, vì ai cũng hiểu G5 belting là sở trường của SoHyang. Cách belt G5 này của SoHyang rất quen, vì đó chính là cách hát Gospel, vốn thường thấy ở các ca sĩ Gospel da màu như Aretha Franklin, Patti Labelle, Tiffany Mosley, Tina Watson... Bằng việc vận dụng cách hát Gospel vào một bản ballad như vậy, SoHyang đã thành công trong việc pha trộn giữa Gospel và Pop/Rock, thổi một luồng gió mới vào nhạc đại chúng Hàn Quốc, vốn đang bị nhạt hóa chất lượng từ Kpop. Không nghi ngờ gì nữa, nhạc Hàn cần những ca sĩ như SoHyang, biết tư duy, sáng tạo và đổi mới.

Tới 4:14, nếu xem clip live, bạn có thể thấy cận cảnh một khán giả đứng tuổi ngồi dưới đang khóc rất nhiều. Chắc hẳn ca khúc và tiếng hát của SoHyang đã chạm tới trái tim bà để khơi dậy mảng kí ức nào đó.

Đến 4:30, SoHyang cất tiếng khóc một lần nữa ở âm đóng /ư/ trên D5 đầy đanh thép, vang rền, kéo dài cùng vibrato dồn dập theo tiếng beat. Bằng cách hát này, cô đã bật tiếng khóc nức nở lên một lần nữa, để tạo thành cơn ám ảnh không bao giờ dứt trong nỗi nhung nhớ cay đắng về một tình yêu đẹp đã tan vỡ. Nỗi nhớ ấy theo tiếng hát cuộn trào mãi mãi, bất tử như tình yêu cô gái từng dành cho chàng trai. 

Âm /ư/ vốn là nguyên âm đóng rất khó hát, thường dễ bị đẩy lên khoang mũi, tạo thành nasal voice và làm giọng mỏng, yếu, mất vang, khó kiểm soát, không hiểu sao SoHyang lại có thể kéo dài nó trên note cao một cách nội lực, khỏe khoắn và bất tận đến như thế? Đặc biệt hơn cả, nếu xem clip live trên sân khấu, bạn sẽ thấy, dù hát ở âm /ư/, nhưng SoHyang vẫn giữ được khẩu hình mở rất to và tròn như đang hát âm mở /a/, không bị đóng và dẹp lại như mọi ca sĩ khác. Đây thực sự là điều kì lạ về SoHyang mà không thấy lại ở bất cứ ca sĩ nào.

Đoạn cuối cùng, sau khi đã belt cao trào đầy kịch tính, dữ dội, SoHyang trở về làm người phụ nữ dịu dàng, chung thủy với câu hát nhẹ nhàng, bay bổng bằng light mixed, kết thúc bằng làn falsetto nhỏ dần trên B4 và C5. Quả nhiên, cữ âm của SoHyang rất cao, dù hát trên quãng cao C5, nhưng vẫn nhỏ nhẹ, mượt mà như đang hát ở quãng trung vậy. Âm lượng giọng hát nhỏ dần trên câu hát "Vẫn là anh của những ngày đẹp tươi" nhưng vẫn vang xa, khuất dần theo tiếng nhạc. Với cách hát này, đến phút cuối, SoHyang vẫn ngầm khẳng định đó là những kí ức đẹp, tươi sáng trong tâm hồn, dẫu có đau thương, mất mát. Việc làm sáng giọng bằng light mixed giúp khép lại trọn vẹn giấc mơ trong sáng, khiến người nghe cảm thấy thanh thản và được gợi mở tới nhiều miền xa xăm hơn.

Bằng việc làm mới lại bản tình ca bất hủ bằng những kĩ thuật hát điêu luyện, chất giọng thiên phú và cách cảm nhận sâu sắc hơn, SoHyang đã tạo nên một ca khúc vô cùng khó hát, mà sẽ rất lâu nữa mới có người dám hát lại theo cách của cô.

Đức Long

Bản chất của người Trung Quốc qua "AQ chính truyện" và giải oan cho Chí Phèo

“Chí Phèo” và “AQ chính truyện” là hai tác phẩm xuất sắc trong nền văn học hiện đại của Việt Nam và Trung Quốc. Mặc dù sinh ra không cùng thời điểm và “hai người cha” của “những đứa con tinh thần” ấy thậm chí chưa hề quen biết hay gặp nhau dẫu chỉ một lần, nhưng sự giống nhau về cốt truyện và kiểu nhân vật đã khiến dư luận văn chương (đặc biệt là người Trung Quốc) không khỏi đem ra so sánh. Và tất nhiên, Chí Phèo “sinh muộn” hơn những hai mươi năm nên phải chịu nhiều thiệt thòi hơn. Người Trung Quốc với bản tính bảo thủ và “bành trướng văn hóa”, luôn một mực cho rằng Nam Cao đã mượn ý tưởng từ “AQ chính truyện” của Lỗ Tấn để viết nên “Chí Phèo”.  Mặc dù chúng ta đã khẳng định rằng Nam Cao không hề biết tiếng Trung để đọc được “AQ chính truyện”, nhưng họ vẫn ra sức bảo vệ luận điệu của mình với lí do Nam Cao là một trí thức Tây học, có thông thạo tiếng Pháp, mà “AQ chính truyện” lại có bản dịch tiếng Pháp từ trước khi “Chí Phèo” ra đời. Từ đó, họ khẳng định chắc nịch rằng Nam Cao hẳn đã đọc được “AQ chính truyện” trước khi viết Chí Phèo. Cuộc tranh luận vô lí này kéo dài suốt hơn nửa thế kỉ qua, tưởng chừng như đã lắng xuống, thì hiện nay, cùng với tình hình chính sự phức tạp ở biển Đông, nó đã quay trở lại và trở thành đề tài tranh luận nóng hổi trên các diễn đàn mạng, cũng như giới nghiên cứu ở Trung Quốc và Việt Nam.

          Về việc Nam Cao khi sáng tác “Chí Phèo” có chịu ảnh hưởng từ “AQ chính truyện” hay không, lớp con cháu chúng ta không thể “gọi hồn” người đã khuất mà làm “ba mặt một lời”. Nhưng dẫu sao, người đọc cũng là người đồng sáng tạo với nhà văn,  chúng ta vẫn có thể dựa vào những giá trị suy diễn có căn cứ trong tác phẩm (chữ dùng của giáo sư Diệp Quang Ban) để mổ xẻ nó, sao cho đạt hiệu quả cao nhất. Dựa vào phương pháp so sánh lịch sử (một phương pháp trong lí luận văn học hiện đại), chúng ta có thể từ những đặc điểm xã hội, lịch sử của Trung Quốc để chỉ ra sự khác nhau hoàn toàn giữa hai tác phẩm. Từ đó có thể “giải oan” cho Chí Phèo, và hiểu hơn bản chất tính cách của người Trung Quốc.

Nhà văn Lỗ Tấn

Nhà văn Nam Cao

     

1. Điểm tương đồng giữa hai tác phẩm

Trước hết, cần chỉ ra sự giống nhau giữa hai tác phẩm, chính những điểm giống nhau đã gây ra tranh cãi bấy lâu nay, là cái cớ để người Trung Quốc cho rằng Nam Cao đã “copy” từ Lỗ Tấn của họ.

          - Cốt truyện xoay quanh một nhân vật chính là một tên “cùng khổ” sống bên lề xã hội, bị mọi người xa lánh, coi khinh, cả AQ và Chí Phèo đều thuộc dạng “người không ra người, ngợm không ra ngợm”. Đây là một dạng nhân vật đặc biệt trong văn học (thế giới) và cũng là điển hình cho kiếp sống tận cùng của người nông dân trong xã hội cũ (chứ không phải kiểu nhân vật của riêng Lỗ Tấn). Có thể thấy kiểu nhân vật này trong tác phẩm của các nhà văn Nga và phương Tây như Victor Hugo, Balzac, Sekhop…

          - Cả AQ và Chí Phèo đều không có nhà cửa (AQ ngủ trong cái ngách nhỏ trong đền Thổ Cốc còn Chí Phèo thì ở trong cái lều bên vườn chuối), không quê quán, không người thân thích, đến tên họ cũng mập mờ, thể hiện sự bần cùng hóa đến tận cùng của người nông dân trong xã hội cũ.

          - Nhân vật chính bị bọn địa chủ phong kiến áp bức tới cùng cực, bị đẩy vào con đường lưu manh hóa và kết thúc số phận bằng cái chết.

          - Không gian diễn ra chỉ trong một làng quê nghèo.

          - “Chí Phèo” và “AQ chính truyện” đều tố cáo bọn địa chủ phong kiến áp bức bóc lột người nông dân về vật chất lẫn tinh thần.

          - AQ và Chí Phèo đều bị địa chủ lợi dụng (Chí Phèo bị Bá Kiến lợi dụng làm tay đòi nợ thuê còn AQ bị Cố Triệu lợi dụng để mua đồ ăn cắp).

          - Cả AQ và Chí Phèo đều bị áp bức, đẩy vào con đường lưu manh hóa nhưng lại không hiểu được nguyên nhân cũng như biết chính xác kẻ thù của mình, không nhận ra những người cũng bị áp bức như mình mà lại nhận nhầm kẻ thù (AQ nhầm kẻ cướp việc của mình là cu D còn Chí Phèo thì định cầm dao chém bà cô Thị Nở).

          Tất cả những điểm giống nhau trên đây đều có thể giải thích dựa vào sự giống nhau về điều kiện lịch sử - xã hội của hai nước láng giềng. Khi Lỗ Tấn viết “AQ” và Nam Cao viết “Chí Phèo” thì xã hội Việt Nam và Trung Quốc đều rơi vào thời kì đen tối nhất, đặc biệt là vùng nông thôn. Ở Việt Nam là xã hội phong kiến nửa thực dân thời kì tiền cách mạng. Còn ở Trung Quốc, tuy cách mạng Tân Hợi đã diễn ra nhưng đây là cuộc cách mạng dân chủ tư sản nửa vời, không “cách được cái mạng” cho người dân mà còn đẩy họ vào cảnh lầm than hơn trước. Vì vậy, cuộc sống của người nông dân ở hai nước đều vô cùng khổ cực, phải chịu nhiều tầng áp bức. Bên cạnh đó, sự xuất hiện của nền kinh tế tư bản chủ nghĩa làm nảy sinh một dạng người mới, là những người nông dân nhưng bị mất hết tư liệu sản xuất, họ trở thành kẻ trắng tay và phải bán sức lao động cho người khác, thân phận của họ bị coi rẻ, bị áp bức nặng nề từ phía giai cấp địa chủ. Những con người đó sẽ đi vào văn học và trở thành hình mẫu của AQ và Chí Phèo. Vì vậy, sự xuất hiện hai hình tượng AQ và Chí Phèo có những điểm giống nhau như trên rất có thể do sự tương đồng về điều kiện lịch sử xã hội của hai đất nước đã đập vào mắt hai nhà văn lỗi lạc để cùng hình thành một kiểu nhân vật, chứ không phải là do ai “copy” của ai.

          2. Điểm dị biệt giữa hai tác phẩm

          Tuy nhiên, Việt Nam và Trung Quốc cũng có nhiều sự khác biệt về văn hóa, xã hội cũng như điều kiện lịch sử hình thành và phát triển, đặc trưng tư duy, tâm lý dân tộc… Những khác biệt này sẽ quy định sự khác nhau giữa hai tác phẩm, và dù có từng được tiếp xúc với “AQ chính truyện” đi chăng nữa, thì sự sáng tạo của Nam Cao là hoàn toàn dựa trên những đặc điểm riêng có của mảnh đất quê hương và một tâm thức đậm chất “hồn Việt”, chứ không phải sự “góp nhặt” từ một tác phẩm xa xôi nào đó.

          Nếu như Chí Phèo được Bá Kiến nhận làm bà con: “Anh với nó còn có họ đấy”, thì AQ bị ăn một cái tát từ Cố Triệu vì dám nhận họ hàng với nhà lão. Từ điều này có thể thấy sự khác nhau về tính chất của giai cấp địa chủ hai nước. Ở Việt Nam, giai cấp địa chủ ở nông thôn vẫn còn nhỏ lẻ, phải núp dưới bóng nhiều quan lớn, quan bé, quan ta, như quan tây nên mới phải quan hệ với bọn cùng đinh như Chí Phèo, Năm Thọ, Binh Chức. Thậm chí, Bá Kiến còn sợ việc Chí Phèo ăn vạ ở nhà mình sẽ gây tiếng xấu với hàng xóm (tức là vẫn còn có chút coi trọng thể diện người nông dân) nên mới làm ngọt với Chí. Còn ở nông thôn Trung Quốc, bọn địa chủ trở thành một thế lực mạnh có quan hệ với nhau thành một hệ thống như Cố Triệu, Cố Tiền, cụ Cử. Sự áp bức của bọn địa chủ nặng nề tới mức độ người dân làng Mùi trở nên mê muội đến mức chỉ biết phụ họa cho giai cấp địa chủ: “Nhưng có dính dáng đến một nhân vật “xù” như là cụ Cố nhà họ Triệu chẳng hạn, thì mới có tiếng đồn. Lúc đó có tiếng đồn thì không những người đánh đã có danh có giá mà luôn cả người bị đánh cũng nhờ đó mà lẫy lừng”. Hay như việc AQ bị nhà Cố Triệu cấm cửa mà khắp làng cũng đều tẩy chay. Cái bệnh u mê, bạc nhược, “ngủ say trong một chiếc hộp sắt” là căn bệnh cố hữu của người nông dân Trung Quốc mà Lỗ Tấn muốn đặt ra trong “AQ chính truyện”, điều này không có ở “Chí Phèo”. Căn bệnh “u mê” này, cho đến ngày nay vẫn còn bám rễ trong mỗi người dân Trung Quốc, họ vẫn bị chính quyền “mị dân” một cách trắng trợn, đến mức tin chắc rằng toàn bộ biển Đông, hay Hoàng Sa, Trường Sa là của người Trung Quốc, và người Việt Nam đang lấn chiếm của họ (tổng hợp quan điểm từ các diễn đàn mạng ở Trung Quốc). Tuy người nông dân Việt Nam không đến nỗi mê muội như vậy nhưng cũng chưa dám đứng lên, điều đó được thể hiện qua sự hờ hững của dân làng Vũ Đại, lúc nào họ cũng chỉ như con bù nhìn đến xem chuyện rồi lại bỏ đi. Hầu như mọi chuyện xảy ra ở nhà Bá Kiến đều không có sự can thiệp của họ, họ chỉ đứng xem như những chiếc bóng.

          Cũng qua chi tiết trên, có thể thấy ở nông thôn Trung Quốc, quan hệ họ hàng rất được coi trọng, AQ chỉ cần nói có họ với Cố Triệu là ngay lập tức được mọi người kiêng nể. Nhưng ở nông thôn Việt Nam mà cụ thể là ở làng Vũ Đại, quan hệ làng - họ dường như yếu ớt, chỉ thấp thoáng một chút khi Bá Kiến đánh lừa Chí Phèo rằng Lý Cường và Chí Phèo còn có họ, cốt để trấn an tinh thần của Chí. Sự đánh lừa này cũng thu được chút ít kết quả. Song đó cũng là một lần một đi không trở lại trong mối quan hệ này và cũng chỉ xuất hiện một lần với ý nghĩa dùng nó (quan hệ họ hàng) làm phương tiện.

          Chí Phèo là một tên chuyên ăn vạ, hắn chẳng nể nang gì mọi người dù là bọn địa chủ như Bá Kiến hay những tên đòi nợ thuê máu mặt như Đội Tảo. Thế nhưng AQ lại có tính cách khác, hắn thích bắt nạt kẻ yếu nhưng lại run sợ trước kẻ mạnh, kẻ giàu, bành trướng và vô cùng tự phụ. AQ thích gây sự với mọi người nhưng bao giờ cũng là kẻ thua trước: “kẻ ít mồm ít miệng là y chửi, kẻ sức yếu là y đánh. Nhưng chẳng biết thế quái nào, AQ vẫn thường thua nhiều hơn là được. Do đó y thay đổi dần chính sách, về sau chỉ lườm kẻ thù bằng một cặp mắt giận dữ  nữa mà thôi”. Đó cũng chính là tính cách đặc trưng của phong kiến Trung Quốc nói riêng và chính quyền Trung Quốc trong mọi thời đại nói chung mà Lỗ Tấn muốn đả kích. Nếu nhìn ra chính trường hiện nay, có thể thấy Trung Quốc y hệt một AQ đang lên, ra sức bắt nạt các nước yếu như Việt Nam, Lào, Campuchia nhưng lại run sợ, không dám ho he trước Nhật Bản, Nga, Mỹ. Tính cách này, dường như Chí Phèo không có.

          Phép thắng lợi tinh thần cũng là một đặc trưng tính cách của AQ mà Chí Phèo không có. Chỉ một mình AQ là không tỏ ra sùng bái Cố Triệu, Cố Tiền vì cho rằng: “Con tớ sau này lại không làm nên, to bằng năm, bằng mười lũ ấy à”. Mỗi khi đánh nhau mà thua trận, y thường tự bảo rằng: “Nó đánh mình thì khác gì đánh bố nó”. Bất cứ việc gì AQ cũng cho mình là nhất, ngay cả việc nhịn nhục: “Y nhận thấy y là người giỏi nhịn nhục bậc nhất”. Qua phép thắng lợi tinh thần này, Lỗ Tấn muốn chế giễu dân tộc Trung Quốc vốn chỉ giỏi “thủ dâm tinh thần”, lúc nào cũng tự hào về văn hiến, văn hóa của dân tộc, cho mình là trung tâm của vũ trụ, các dân tộc khác chỉ là man di mọi rợ mà không hề biết thực lực cũng như vị trí thực tại của mình.

          AQ cũng thường chê bai người khác vì không hợp với những chuẩn mực cố hữu của y. Ở làng Mùi gọi cái ghế dài ba thước, rộng ba tấc là cái ghế dài, còn ở huyện họ gọi là tràng kỉ, AQ phản đối, hắn cho rằng: “Gọi thế là sai! Là đáng cười!”. Đến những chuyện nhỏ nhặt như chuyện rán cá, y cũng đem cái “chuẩn” rán cá ở làng Mùi ra để chê bai cách rán cá của người trên huyện. Lúc nào cũng u mê trong tập tục của mình, lấy văn hóa, truyền thống cố hủ của mình ra để chê bai, khinh thị người khác cũng là một đặc trưng tính cách rất Trung Quốc.

          AQ còn hội tụ rất nhiều những thói xấu của giai cấp phong kiến Trung Quốc như mạnh mồm, khinh thị cái mới (biểu hiện chủ nghĩa phục cổ của phong kiến Trung Quốc), cổ hủ và lạc hậu, coi thường phụ nữ (ảnh hưởng từ Nho gia). “Với cái đạo nam nữ hữu biệt thì xưa nay y giữ nghiêm lắm”, y cho rằng: “phàm là tiểu thì nhất định có tư tình với sư cụ, và phàm là đàn bà con gái mà đi ra đường thì nhất định là đi ve trai; người đàn ông đang trò chuyện cùng người đàn bà kia thì nhất định là có tằng tịu rồi chứ chẳng không”, y coi đàn bà chỉ là “lũ đạo đức giả”, thấy cậu cả nhà họ Tiền cắt cái đuôi sam, y cho đó là “Hán gian”, “thằng Tây giả”.

          Rõ ràng, AQ không chỉ là một điển hình nông dân bần cùng hóa, lưu manh hóa giống Chí Phèo mà là một dạng nhân vật giễu nhại giống Đônki Hôtê, có đầy đủ mọi tật xấu của cả giai cấp phong kiến và người nông dân Trung Quốc mà Lỗ Tấn muốn qua đó để đả kích một cách thâm sâu. Cho đến ngày nay, mọi tật xấu đó dường như vẫn còn tồn tại đâu đó ở đất nước Trung Quốc. Trong khi đó, Nam Cao chỉ đơn thuần xây dựng Chí Phèo như một điển hình của người nông dân bần cùng hóa để qua đó thương xót cho số phận của họ và tố cáo tội ác của bọn địa chủ phong kiến.

          Tính chất hai trong một làm cho hình tượng AQ có sự  khái quát rộng hơn Chí Phèo, nhưng cũng vì thế mà thiếu chất nhân văn hơn. Cả AQ và Chí Phèo đều từng khao khát một cuộc sống lứa đôi, nhưng chỉ riêng Nam Cao là để cho nhân vật của mình yêu và được yêu thật sự, được hưởng sự chăm sóc của bản tay phụ nữ, để từ đó mà về lại lốt người, còn anh AQ thì không những không có mà còn bị vùi dập bởi chính khát khao của mình. Nhìn sâu hơn nữa, có thể thấy tình yêu đến với Chí Phèo rất đỗi tự nhiên, chân thật, đến từ chính rung cảm trong tâm hồn khi Chí đón nhận bát cháo hành của Thị Nở, còn AQ sở dĩ muốn có một người phụ nữ cũng là vì “đàn ông thì phải có một người vợ. Tuyệt tự rồi thì ai cúng cơm cho. Phải có một người vợ”, tư tưởng này rõ ràng vẫn còn mang nặng chất phong kiến và những hủ tục lạc hậu, bị ràng buộc bởi xã hội. Vì thế mà hình tượng Chí Phèo cho chúng ta một cảm giác tự nhiên, chân thật hơn. Liệu có phải vì người Việt ta vốn nhân văn hơn người Trung Quốc?

          Dựa vào phương pháp so sánh – lịch sử, chúng ta có thể vận dụng những đặc điểm khác biệt về văn hóa, xã hội, lịch sử, tính cách dân tộc giữa Trung Quốc và Việt Nam để phân tích sự giống và khác nhau giữa “AQ chính truyện” và “Chí Phèo”. Qua đó thấy được đây là sản phẩm sáng tạo riêng có của hai nhà văn lỗi lạc thuộc hai dân tộc khác nhau, đập tan luận điệu phản động của giới nghiên cứu Trung Quốc khi cho rằng Nam Cao “mượn ý tưởng” từ Lỗ Tấn. Và trên hết, chúng ta có thể nhìn rõ hơn bản chất tính cách khác nhau giữa người Trung Quốc với người Việt Nam, hiểu rõ hơn về người Trung Quốc, để lựa chọn những cách ứng xử thích hợp, khéo léo trong giai đoạn hiện nay.

_Đức Long_

Giọt sương và ma trơi (Truyện ngắn)

          

          Lạnh lẽo đêm tối. Tanh nồng. Bay lả đả. Không gian lơ đờ. Thối rữa trong xương mục và thịt thối những xác người. Chào đời một giọt sương.

          Mở mắt một cuộc đời đã là đêm tối mịt mù. Cơn nắng ngày hé lộ là con dao đâm chết nó. Từ tư duy, tiềm thức, từ kinh nghiệm chen vào cái ngu si nói ban ngày là nơi của sự sống, màn đêm dẫn lối cõi âm. Nhưng, trong cõi đày đọa khốn nạn này, âm và dương không thể tách rời như cuộc giao phối vĩnh viễn của thiên thần và ác quỷ, chỉ là tính bẩn khiến loài người không chịu thừa nhận nó. Đêm tối đã nuôi dưỡng sự sống cho biết bao sinh linh, rồi ngày sáng lại hủy diệt chúng để dọn đường cho những linh hồn khác, những thứ tự cho mình là thượng đẳng vì đông đảo hơn, vì được sinh ra dưới ánh mặt trời, để khinh bỉ, ghê tởm những gì khác biệt với mình.

          Đời nó cô đơn vì sinh ra trên một xác người cô đơn. Đây là xác một hài nhi chưa được làm người, bị ruồng bỏ vì mang hình hài khuyết tật. Những thứ khác thường vốn khó tồn tại trong xã hội bình thường. Đã khuyết tật thì gắng gượng mấy cũng vẫn là khuyết tật, nên cái chết là lựa chọn hoàn hảo nhất để thoát khỏi sự cay nghiệt. 

          Buồn toang một nấm mồ. Hài nhi bạc mệnh. Giọt sương nằm dài thưỡn thượt. Đợi cái chết đến đón khi mặt trời thức tỉnh. Có những loài, đen tối một đời, chỉ lúc chết đi mới được thăng hoa diệu kì, đẹp thuần khiết, và sáng rực rỡ. Có những loài, cái chết mới là hạnh phúc, sự sống chỉ là chó má. Ngước nhìn đầu trời đầy sao, những tia nắng đêm chiếu rọi thân xác long lanh. Cùng là một đốm sáng, nhưng trên ấy là sao mãi mãi, còn nó chỉ là hạt nước chóng tan. Có những tạo vật chẳng khác nhau ở tồn tại bên ngoài, chỉ có sự phân biệt từ cái nhìn bên trong của kẻ khác. Biết chừng nào trời đất xoay vần cho bé nhỏ lên ngôi?

          - Á!...

          Một tiếng la thất thanh như văng cả xô nước đá lạnh giá vào bóng đêm. Một đốm lửa lập lòe đang cười nắc nẻ, đuổi theo chân một cô gái, tận ra chỗ sáng mới chịu thôi. 

          Ma trơi sinh ra trên xác người đang thối rữa, đúng hơn là xác của một cô gái đồng tính mới tự tử, nên yêu người lắm, chỉ muốn làm bạn với họ. Nhưng người sống lại kì thị người chết, nên họ ghê tởm nó lắm. Điều này khiến ma trơi ghét cay ghét đắng loài người và muốn trêu họ thật sợ mới hả dạ. Nó biết, không có cái chết thì làm chó gì có sự sống, nhưng loài người thì không hề biết. 

          Những nấm mồ hóa đá thoi thóp nghĩa địa câm lặng. Giọt sương và ma trơi - hai sinh linh lạc loài nương vào gió, tìm đến nhau để tựa chút ấm áp cuối cùng trong ngày dài cô độc. Chúng khát nhau, khát hơi thở, khát lời nói, khát nụ cười, khát sự sẻ chia, nên chỉ muốn được gần nhau mãi, muốn ôm ấp lấy nhau để trốn khỏi cô đơn. Nhưng đời ác độc nên không cho chúng toại nguyện về thể xác, càng gần nhau thì giọt sương càng tan nhanh do hơi nóng của ma trơi. Trong một đời ngắn ngủi, chúng sẽ phải cay đắng dừng lại để sống tiếp vài giây hay bất chấp tất cả để hủy diệt cô đơn, bên nhau mãi cho tới ngàn năm sau? Sự bất chấp hay cái chết chưa bao giờ được đời cay đắng cho phép, nhưng phải chăng sự ích kỉ lại đem lại hạnh phúc?

_Đức Long_

Hải Phòng ngày 19 tháng 4 năm 2015

Bàn về việc lạm dụng danh xưng diva trên thế giới và ở Việt Nam

Diva (trong tiếng Ý cổ là Nữ thần) là một danh hiệu cao quý mà công chúng dành tặng cho một số ít nữ ca sĩ có tài năng xuất chúng trong thanh nhạc và âm nhạc. Đối với hầu hết các nữ ca sĩ đã và đang hoạt động trong nghệ thuật âm nhạc, diva luôn là giấc mơ, khát khao tột bậc của họ, là nấc thang cao nhất mà họ muốn vươn tới để khẳng định sự nghiệp của mình. Còn với công chúng, diva là một trong những ranh giới rõ nhất để phân biệt đẳng cấp giữa ca sĩ (có thể là rất nổi tiếng hoặc tài năng) và một bậc thầy, huyền thoại âm nhạc. Dù danh hiệu này thuộc về công chúng, không có bất cứ tổ chức nào (có quyền) đứng ra xếp hạng hay bình chọn, nhưng nó cũng có những quy chuẩn vô cùng khắt khe mà rất ít nữ ca sĩ có thể đạt được. Để được đông đảo công chúng nghe nhạc công nhận là diva, nữ ca sĩ phải hội tụ đầy đủ những điều kiện sau đây:

- Phải có một giọng hát xuất chúng, có thể hiểu là một giọng hát quý hiếm, hoặc là rất đẹp, hoặc là vô cùng đặc biệt mà không thể tìm thấy ở các ca sĩ thông thường.

- Phải thực hiện được hàng loạt những kĩ thuật thanh nhạc tinh xảo ở mức điêu luyện mà ca sĩ thông thường không làm được.

- Phải có một tư duy, khả năng cảm nhạc, thẩm mỹ âm nhạc xuất chúng.

- Phải có sự sáng tạo, cách tân to lớn với âm nhạc.

- Phải có cống hiến to lớn với lĩnh vực âm nhạc mình theo đuổi.

- Phải có ảnh hưởng lớn tới công chúng và các thế hệ ca sĩ sau đó.

Trong đó, hai điều kiện đầu tiên là hai điều kiện cần (điều kiện tiên quyết) để phân biệt diva với một nữ nghệ sĩ tài năng. Bởi trên thực tế, có những nữ nghệ sĩ/ca sĩ có tài năng, cống hiến ngang ngửa, thậm chí vượt trội hơn cả diva, nhưng không có thế mạnh về giọng hát và kĩ thuật thanh nhạc nên không thể gọi là diva. Các điều kiện còn lại là điều kiện đủ, để phân biệt diva với những nữ ca sĩ có giọng hát hay, kĩ thuật thanh nhạc vượt trội, nhưng tư duy và thẩm mỹ, sáng tạo, cống hiến, tầm ảnh hưởng trong âm nhạc hầu như không có nhiều.

Dựa vào các tiêu chí trên, chúng ta sẽ có các diva ở hai loại âm nhạc sau:

- Diva nhạc cổ điển/opera: Maria Callas, Joan Sutherland, Birgit Nilsson, Montserrat Caballe, Leontyne Price, Victoria de Los Angeles...

- Diva nhạc đại chúng: Whitney Houston, Aretha Franklin, Mariah Carey...

Như vậy, có thể thấy diva là một mỹ từ cao quý mà hầu hết các nữ ca sĩ đi theo con đường vocalist và người hâm mộ của họ đều muốn đạt được. Vì không có một quy chuẩn chính xác hay tổ chức uy tín nào đứng ra công nhận ca sĩ này hay ca sĩ khác là diva nên ngày nay, mỹ từ này đã được phổ biến rộng rãi như một cách làm thị trường âm nhạc trở nên phong phú và có sức hút hơn với công chúng, và cũng để đại chúng hóa nó, giúp ca sĩ có động lực hơn để phấn đấu trong nghề nghiệp của họ.

Chính vì thế, trong nhiều năm gần đây xảy ra tình trạng "loạn" diva, nước nào cũng muốn có diva, dòng nhạc nào cũng muốn có diva, thế hệ nào cũng muốn có diva, rồi sinh ra các kiểu diva khác nhau như diva nhạc rock, diva nhạc r&b, diva nhạc dance, diva châu Á, diva châu Âu, diva của nước này nước khác, diva thế hệ mới, diva trẻ, diva kế cận... Nhà nhà tranh đua diva, người người tranh đua diva, ai cũng muốn thần tượng của mình là diva, chỉ cần hát hay, kĩ thuật, có chút cống hiến, chút tài năng là có thể được báo chí tung hô làm diva.

Nực cười nhất là việc xưng tụng diva trẻ, diva kế cận, diva thế hệ mới. Những người xưng tụng và gọi như vậy hoàn toàn không hiểu nghĩa của từ ngữ họ dùng, họ cho rằng những "diva trẻ" của họ tuy chưa là diva nhưng tương lai có thể hoặc sẽ là diva nên gọi như thế là hợp lí. Nhưng khi gọi ai đó là "diva", chứng tỏ là ca sĩ đó phải đầy đủ yếu tố và đã xứng đáng là diva thì mới được phép gọi, vậy bỗng dưng gán chữ "diva" cho một ca sĩ mà hiện tại họ chưa là diva để thành "diva thế hệ mới" liệu có quá mâu thuẫn giữa hai vế của từ? Liệu họ có chắc chắn rằng ca sĩ đó trong tương lai sẽ thành diva để được gán một chữ "diva" vào danh xưng phía trước như thế? Một số ca sĩ có vocal và kĩ thuật tốt như Leona Lewis, Charice, Ailee, Jessie J... được xưng tụng làm diva trẻ, dẫu có chút bất hợp lí, nhưng cũng còn có căn cứ. Nhưng thật thảm họa khi một page chuyên về Diva trên Facebook lại từng có lần xưng tụng những ca sĩ thiên về trình diễn, không có nhiều nổi trội về vocal, thanh nhạc như Miley Cyrus, Katy Perry, Rihanna, Nicki Minaj... làm "diva trẻ" chỉ vì họ nổi tiếng.

Hay như cách đây vài năm, Charice nổi lên như một hiện tượng, chỉ vì cô còn nhỏ tuổi mà sở hữu chất giọng khỏe khoắn của một vocalist trưởng thành, lên được những note cao vút. Người ta sẵn sàng bỏ qua mọi thứ về sáng tạo, thẩm mỹ, tư duy âm nhạc là cái quan trọng nhất của một nghệ sĩ, chỉ để ý tới giọng hát để tung hô cô bé này làm diva thế hệ mới, diva trẻ. Nhiều bài báo còn tự tin cho rằng Charice sẽ soán ngôi Whitney, Mariah, Celine trong vài năm nữa. Thật nhảm nhí khi họ nghe một cô bé cover đúng nguyên bản các bài hát của diva pop với chất giọng khủng rồi tung hô luôn đó cũng là một diva. Họ quên rằng các diva lớn ngoài giọng hát đặc biệt, kĩ thuật cao cấp còn có một sự sáng tạo tuyệt vời, tư duy, thẩm mỹ âm nhạc sâu sắc, và đều phải cống hiến miệt mài ít nhất cả chục năm mới được gọi là diva. Chính sự tung hô bừa bãi đó đã giết chết Charice, khiến cô chạy theo việc khoe giọng vô tội vạ, lệ thuộc vào cái bóng của các diva lớn, vào việc cover lại các ca khúc kinh điển ngày này qua ngày khác mà không chú ý phát triển cái tôi âm nhạc riêng có của mình. Để đến bây giờ, dù đã là một ca sĩ trưởng thành, nhưng Charice vẫn chẳng có cống hiến nào trong tay, vẫn chỉ là một ca sĩ biết khoe giọng hát như biết bao ca sĩ giọng khủng khác. Trên thực tế, Charice chỉ là một trong số nhiều nữ ca sĩ trẻ có giọng tốt được truyền thông tung hô là diva nhưng mãi mãi vẫn chỉ là vocalist khoe giọng trên sân khấu.

Nhiều người lại cho rằng, nếu không tìm ra lớp diva kế cận thì sau khi các diva cũ ra đi hết sẽ không còn ai là diva. Quan niệm như thế thật ngớ ngẩn! Không lẽ diva buộc phải thế hệ nào cũng có? Nếu không có thì nhất định phải gán ghép bằng được để cố đấm ăn xôi, hạ thấp giá trị từ ngữ xuống? Bản thân các diva nhạc pop hay opera cũng chỉ xuất hiện một lần trong suốt vài thế kỉ, và sự xuất hiện của họ là hoàn toàn tự nhiên, chứ đâu phải theo kiểu thế hệ trước có diva thì nhất định thế hệ của họ cũng phải có diva nên họ mới được gán ghép? Chúng ta đã chứng kiến một thời kì hoàng kim của các diva trong nửa sau thế kỉ XX, và thế hệ vàng này đang dần lùi vào quá khứ, nhưng điều đó không có nghĩa nhất định trong thế kỉ XXI phải có diva. Diva trong thế kỉ này có thể có hoặc không. Nên nhớ, chúng ta mới đang ở đầu thế kỉ XXI, tương đương với giai đoạn đầu thế kỉ XX, mà ở đầu thế kỉ XX thì cũng chưa có diva tên tuổi nào xuất hiện. Vậy nên, có thể diva sẽ xuất hiện ở nửa sau thế kỉ XXI (tương tự thế kỉ XX), hoặc có khi tới vài thế kỉ sau. Đó là câu chuyện của thời gian và sự phát triển tự nhiên của bánh xe lịch sử.

Quay lại Việt Nam, có  một sự vô lí không hề nhẹ khi báo chí gán ghép danh xưng diva cho bốn nữ ca sĩ Thanh Lam, Hồng Nhung, Mỹ Linh, Hà Trần, gây ra bao phiền toái bấy lâu cho chính người được xưng tụng và khán giả nghe nhạc. Những điều vô lí đó, ai cũng có thể thấy:

- Cả bốn diva đều là người gốc Bắc, phát triển sự nghiệp ban đầu ở miền Bắc (trung tâm Hà Nội). Nhiều khán giả sẽ hoài nghi rằng, liệu có sự phân biệt vùng miền ở đây? Liệu có phải nhà nước cố tình lăng xê ca sĩ gốc Bắc mà bỏ qua ca sĩ miền Nam cũng tài năng không kém?

- Cả bốn diva đều xuất thân từ những gia đình nghệ thuật, hoặc có người thân, họ hàng giữ chức vụ cao về văn hóa, nghệ thuật trong các cơ quan nhà nước. Điều này sẽ đặt dấu hỏi rằng, liệu có sự ưu tiên, thiên vị những ca sĩ "con ông cháu cha" mà gạt đi những ca sĩ "không có gốc gác".

- Cả bốn diva đều trưởng thành và được lăng xê từ VTV. Liệu có sự liên quan giữa VTV và danh xưng của bốn người này?

- Tại sao chỉ có bốn người này được gọi là diva? Trong khi về tài năng, giọng hát, cống hiến, có nhiều ca sĩ thế hệ trước ngang ngửa hoặc vượt qua họ như Quách Thị Hồ, Lê Dung, Thái Thanh, Bạch Yến, Lệ Thu, Bảo Yến, Thu Hiền, Thanh Nga... Tại sao những người này không được gọi là diva? Chính mâu thuẫn này khiến một bộ phận không nhỏ fan của các ca sĩ thế hệ trước quay sang công kích 4 diva kia, dù họ không đáng bị như thế. Như vậy, sự vô lí của truyền thông đã gây hại cho chính người được tung hô.

- Nhiều ý kiến cho rằng, gọi 4 ca sĩ trên là diva vì từ diva ở Việt Nam chỉ giới hạn trong nhạc nhẹ, nên còn gọi là diva nhạc nhẹ Việt Nam. Nhưng trên các phương tiện thông tin đại chúng hầu như chỉ gọi là diva hoặc diva Việt Nam chứ không hề có từ "nhạc nhẹ". Thật không hiểu những người đưa ra ý kiến này có định nghĩa được nhạc nhẹ là gì hay không? Nếu gọi như thế, Thái Thanh, Bạch Yến, Lệ Thu, Bảo Yến... không hát nhạc nhẹ thì họ đang hát nhạc gì? Và tại sao diva ở Việt Nam lại chỉ hát nhạc nhẹ, các loại nhạc khác không được tính? Đó là điều hết sức bất hợp lí.

- Nếu gọi tất cả những ca sĩ trên là diva thì lại càng khập khiễng, khi cả thế giới chỉ có vài diva mà riêng Việt Nam lại có tới cả chục diva.

Bản thân việc xưng tụng cũng gây phiên toái, áp đặt cho chính người được tung hô. Hà Trần là một nghệ sĩ tài năng, từ lâu đã đi theo con đường một nghệ sĩ indie, thiên về làm nhạc chứ không chỉ là ca sĩ đứng khoe giọng. Giá trị âm nhạc mà Hà Trần tạo nên trong sự nghiệp của cô là những giá trị thiên về sáng tạo âm nhạc hơn là giọng hát, và bản thân cô cũng mong muốn được nhìn nhận ở góc độ đó. Trên thế giới cũng có nhiều nghệ sĩ được đánh giá cao ở góc độ làm nhạc chứ không phải giọng hát như Madonna, Bjork... Và dù giọng hát không mấy nổi trội, họ vẫn được đánh giá rất cao, vì công chúng biết giá trị của họ nằm ở đâu. Nhưng tại Việt Nam, chính danh xưng diva áp vào Hà Trần khiến cô liên tiếp bị chê không xứng làm diva vì giọng mỏng, yếu, âm sắc không đặc biệt. Người ta chỉ biết xoáy vào giọng hát để đánh giá mà quên đi những cái khác. Hồng Nhung cũng là một trường hợp tương tự Hà Trần, liên tục bị xoáy vào giọng hát để chê không có kĩ thuật cao cường, hát phô, hát thô... Không ai quan tâm đến giá trị âm nhạc ngoài giọng hát mà cô tạo ra, cống hiến trong sự nghiệp của mình. Đây là hai trường hợp điển hình của việc danh xưng vô tội vạ làm mờ mắt công chúng, dẫn đến đánh tráo thẩm mỹ nghe nhạc. Nếu không bị gán mác diva đằng trước, có lẽ họ sẽ được công chúng đánh giá một cách đúng đắn hơn là chỉ xoáy vào giọng hát.

Có những người lại bị chính danh xưng diva đè nặng quá nhiều mà biến thành nô lệ cho nó. Thanh Lam và Mỹ Linh đều là hai giọng hát đẹp hiếm có ở Việt Nam với lối hát tinh tế, đằm thắm, lôi cuốn người nghe. Nhưng cả hai ca sĩ này ngày càng trở nên "xôi thịt" quá đà, cố gắng phô diễn, trưng trổ giọng hát để chứng tỏ đẳng cấp diva của mình mà không hề biết đang làm mệt mỏi tai nghe của khán giả. Nếu Mỹ Linh ngày càng lạm dụng ngân rung, cố gắng belt lên những note cao vút ngoài tầm kiểm soát, ngoài quãng đẹp của mình thì Thanh Lam ngày càng lạm dụng việc đãi chữ dài ra với vibrato cộng minh rất "quân khu bộ đội". Để chứng tỏ đẳng cấp kĩ thuật, giọng hát của mình, họ đã chấp nhận nhạt hóa bản thân, biến lối hát của mình trở thành một màu, cứng nhắc. Đó có phải sự đánh đổi xứng đáng cho danh xưng diva?

Chính việc tung hô 4 diva như trên cũng dẫn tới tình trạng fan của các ca sĩ trẻ như Mỹ Tâm, Hồ Quỳnh Hương, Thu Minh, Nguyên Thảo, Uyên Linh... đòi hỏi công nhận thần tượng mình là diva trẻ, diva thế hệ mới hay diva thứ 5, diva thứ 6... Tầng lớp fan này còn rất trẻ, chưa hiểu biết nhiều về âm nhạc nghệ thuật, lại chạy theo xu thế diva nên có những quan điểm rất phi âm nhạc như tung hô note cao, tung hô việc trưng trổ kĩ thuật, trưng trổ giọng hát. Fan Thu Minh đòi công nhận Thu Minh làm diva vì chẳng có ai ở Việt Nam belt note cao chuẩn kĩ thuật như Thu Minh, fan Mỹ Tâm đòi công nhận Mỹ Tâm làm diva vì chẳng có ai ở Việt Nam thành công như Mỹ Tâm... Ai cũng muốn thần tượng mình lên làm diva vì có chút tài nghệ nhất định nào đó.

Báo chí cũng có lỗi không nhỏ trong việc định hướng khi chạy theo thời vụ, tung hô ca sĩ này ca sĩ kia lên làm diva vì tên tuổi ca sĩ đó đang hot. Chẳng hạn, sau thành công của Uyên Linh ở Vietnam idol 2010, hàng loạt bài báo tung hô cô làm diva thứ 5, diva kế cận xuất hiện. Tương tự như Uyên Linh, Hương Tràm và Hoàng Quyên cũng được tung hô ngay sau thành công ở các cuộc thi âm nhạc lớn. Một diva dù tài năng đến đâu cũng cần ít nhất 10 năm để phấn đấu và khẳng định mình, vậy tại sao báo chí lại có thể tung hô bừa bãi, đặt một thí sinh chiến thắng trong cuộc thi âm nhạc cạnh các gạo cội lên làm diva này, diva khác, trong khi họ còn chưa có cống hiến gì như thế? Dẫu rằng mục đích của bài báo có thể chỉ là dự đoán, chưa khẳng định, nhưng ít nhiều vẫn ảnh hưởng tới thí sinh đó và khán giả nghe nhạc, dẫn đến những quan điểm sai lầm.

Việc lạm dụng danh xưng diva cũng dẫn tới việc hạ thấp thẩm mỹ của chính khán giả lẫn người làm nhạc. Dễ dàng nhận thấy trong các cuộc thi âm nhạc lớn tại Việt Nam tình trạng đua nhau khoe giọng, đua nhau khoe note, bỏ qua cảm xúc, sáng tạo, nhả chữ, phát âm, phong thái, chất lượng trình diễn. Chiến thắng của Hương Tràm tại Giọng hát Việt 2012 là minh chứng rõ nhất cho xu hướng dễ dãi chạy theo diva của khán giả, khi cô luôn khoe giọng trong một phong cách pop ballad an toàn, không đổi mới, thiếu chất nghệ sĩ, nhưng lại luôn nhận được lượt phiếu bầu cao nhất.

Như vậy, có thể thấy việc lạm dụng danh xưng diva một cách vô tội vạ có tác hại rất lớn cả trên thế giới và ở Việt Nam, làm hỏng nghệ sĩ lẫn công chúng, thui chột thẩm mỹ nghe nhạc và tư duy âm nhạc. Diva hay không là chuyện của lịch sử và số phận, nó đến một cách tự nhiên và khi nào đến sẽ đến, đừng lạm dụng và gán ghép một cách cố đấm ăn xôi.

_Đức Long_

Hải Phòng ngày 24 tháng 3 năm 2015

Thằng bé và con yoyo (Truyện ngắn)

Thằng bé đưa khúc tay khoèo đen đúa nhặt con yoyo bằng đá nứt toác hình trăng khuyết, xám xỉn đang lăn lông lốc trước gốc miếu bạc bên vệ đường quốc lộ vùn vụt xe tải. Thằng bé thích con yoyo này lắm, mân mê đến trầy cả da tay. Nhưng dây bị đứt một nửa, không biết phải làm sao, nó đành giật tung đám tóc còn dính da và thịt của xác chết bị nghiến nát trên đường, bện thành một chuỗi dài nối vào.

Con yoyo trở thành món đồ chơi duy nhất của thằng bé. Nó chơi miệt mài năm này qua năm khác, không còn thiết tha món đồ chơi nào nữa. Tuy do con người làm ra, nhưng không giống họ, yoyo dù ném lên hay ném xuống, dù tung về hướng nào cũng luôn quay về tay chủ nhân một cách trọn vẹn. Trong mỗi chặng đường đi, nó lại cuộn vào bao nhiêu sinh khí, hút vào biết bao linh hồn. Thằng bé buộc chặt con yoyo vào ngón trỏ, mang theo mọi lúc, mọi nơi, ai nói cũng không bỏ. Nó thích cảm giác đó, giống như nó là vật chủ trao đổi chất sống cùng một vật kí sinh không tách rời. 

Đến một lúc nào đó, con yoyo không chịu quay lại. Chỉ ném đi mà không thu về được. Có lẽ hỏng dây hoặc trục, hoặc tự nó không muốn về. Thằng bé lấy hết sức mình phóng thật mạnh về phía trước, con yoyo lao vụt trong không trung như bị ai vồ lấy. Sợi dây thít chặt vào ngón tay thằng bé, cứa vào da tóe máu rồi giật tung xương khớp. Đứt lìa. Con yoyo lao vào xe tải vỡ nát. Đi không lại. Trăng khuyết nhoẻn miệng cười.

_Đức Long_

Hải Phòng ngày 14 tháng 3 năm 2015